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MANIFIESTO DEL ARTE ABSOLUTO

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 (1ª edición, 1996, 2ª edición, 1998. He eliminado y corregido algunas apreciaciones que ahora me parecen innecesarias. Ahora más que un manifiesto lo veo semejante a un artículo con algunos detalles de la interrelación de las artes. Mis opiniones en diez años se han modificado, corregido y ampliado, aunque en muchos aspectos suscribo lo que manifesté entonces.)

La poesía, si superamos su significado puramente literario, podemos definirla como motor y eje de cualquier motivación artística, o, incluso, vital. Este concepto de «lo poético» está relacionado con el de «duende» (no confundir con inspiración) del que tanto hablara el poeta Federico García Lorca, y que se manifiesta en las cuevas de Altamira, en Botticelli, en Mozart o en Berg;  «duende» que, hermanado con la intuición creativa, incita a la obra artística incluso desde los postulados más racionalistas. Lorca lo definió con estas palabras: «el duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar».
Una obra con valores poéticos conmueve, aunque sea en su contra, al receptor, pero no le deja indiferente. Sólo el arte mediocre nos conduce a la indolencia o al sopor. Por contra la obra maestra nos obliga a desembocar en la intemperancia maravillosa.
La correspondencia, por ejemplo, entre poesía y pintura se remonta a la antigua Grecia con sentencias como la siguiente de Simónides de Ceos (556-467 a.C.): «La pintura es una poesía silenciosa, y la poesía una pintura parlante». A pesar de la separación entre disciplinas y géneros, el arte tiende a la unidad con objeto de formar un Todo, es decir, una «obra de arte total» como sentenciaba Wagner en su ensayo: Obra de arte del porvenir (1849), o como Kandinsky promulgaba con la correspondencia entre colores y notas musicales en el texto: De lo espiritual en el arte (1912). Ambos autores están próximos a las teorías del compositor Alexander Scriabin que utilizaba representaciones visuales paralelas a la música y aseguraba que sólo ambas a la vez eran su obra. En palabras de Benedetto Croce: «…el concepto del arte como intuición excluye también la concepción del arte como producción de clases, de tipos, de especies y de géneros…».
¿En qué género ubicamos Finnegans Wake o Ulises de James Joyce? ¿O Paradiso de José Lezama Lima? ¿En qué género o disciplina situamos la poesía visual? ¿Es literatura, o pertenece a las artes plásticas?
La separación entre géneros y disciplinas artísticas es irreal, sólo válida como sistema pedagógico de aprendizaje «elemental». ¿Bajo qué perspectivas artísticas o literarias juzgamos las notas para El Gran Vidrio de Marcel Duchamp? Para unos se trata de un simple apoyo al placer estético que se experimenta frente a la obra, para otros de un interesante libro-collage en sí mismo, mezcla de filosofía, criterios artísticos  y, por supuesto, poesía. El mismo problema nos podemos plantear ante las creaciones de artistas como Joseph Kosuth quien, en una de sus exposiciones, colgó lienzos que contenían exclusivamente definiciones, obtenidas del diccionario, de palabras como «arte», «agua», «nada». O ante John Baldessari que incluyó en algunas de sus pinturas frases con un marcado estilo publicitario recomendando la obra al espectador. O frente los análisis lingüísticos sobre la frase: «Keith Arnatt is artist», expuestos por el propio Arnatt en 1972 en la Tate Gallery de Londres.
Afirmamos que existe Un Arte único e indisoluble, que se puede manifestar en diferentes soportes. Una única esencia del Arte: la poesía. Un único tipo de artista: el poeta, sea cual sea la forma artística en la que se exprese.
Richard Wagner concibió «la obra de arte total» y propuso la ópera como medio para alcanzar la fusión de diversas disciplinas. Como él mismo decía: «crear un producto que aúne poesía, música, drama y expresión de sentimientos» . Éste ha sido el camino por el que han optado muchos artistas desde entonces. Entre ellos se contó Kandinsky cuando, considerando la herencia de Wagner, expuso sus ideales sobre la coincidencia entre música y pintura. Kandinsky describe efectos de luz, color y oscuridad y los pone en relación directa con el tipo de música que debiera acompañarlos. La teoría de un compositor es tomada como base para la práctica de un pintor: una demostración del arte indisoluble. Con idéntico ánimo se estrenó en 1913 en San Petesburgo la ópera: Victoria sobre el sol, con música dodecafónica del entonces joven compositor Matiuchin, poemas de sonido alogístico del futurista ruso Kruchenik y decorados de Malevich, creador del movimiento plástico denominado suprematismo. Un gran triunfo de las ideas de Wagner llevadas al terreno de la vanguardia de principios del siglo XX.
También podemos mencionar en este mismo plano la ópera Edipo Rey con texto de Jean Cocteau y música de Igor Strawinsky. Son igualmente importantes las aportaciones de pintores al mundo escénico. Como Picasso con Parade (1916) con música de Erik Satie o Pulcinella (1920) con música de Igor Strawinsky. Así como las incursiones escénicas de Dalí, con escenografía y decorados para ballets como Tristán Loco (1944) u obras teatrales como Mariana Pineda (1928) de Federico García Lorca.
Con similar inquietud, pero tratando de capturar la esencia de la obra sin valerse de citas textuales o iconográficas, podemos citar la composición de Debussy Preludio a la siesta de un fauno, inspirada en el poema de Sthéphane Mallarmé La siesta de un fauno.
Joan Miró mezcló varios ingredientes artísticos al interpolar palabras o frases en la composición plástica de algunos de sus lienzos. Asimismo, en 1912, Arnold Schoenberg puso música a siete poemas de Albert Giraud en Pierrot lunar, cuya partitura inspiraría en 1962 a Glen Tettley un ballet en un acto.
La literatura ha tiranizado siempre a los demás soportes, por ello los músicos se han visto obligados a imponer la música sobre la palabra en la ópera, y ciertos artistas plásticos se han referido, con cierta cólera, a la necesidad de independencia de la pintura respecto de lo “literario”. Sin embargo tanto unas disciplinas como otras han colaborado en innumerables ocasiones. Sirvan de muestra ejemplos anteriormente referidos.
Respecto a estas cuestiones es necesario citar a Antoni Tápies: «Sea como sea, con éxitos y caídas, es innegable ya que hay un cierto tipo de literatura que participa a menudo del mundo de la imagen plástica, tanto como una cierta plástica -a pesar de tantas luchas para conseguir una independencia lingüística- que quiera participar también (y por más que ellos suene a sacrificio a algunos “modernos”) de una especial comunicación literaria, incluso teatral y activa”.
Para el asegurar el avance del Arte, en cualquier dirección, es necesaria e imprescindible la clara visión de Un Arte, Un Artista y Una Obra. Son incontables los casos de músicos escritores (Richard Wagner), pintores escritores (Salvador Dalí), escritores pintores (Víctor Hugo), músicos pintores (Arnold Schoenberg), etc.; pero no nos referimos a ellos, sino a su capacidad expresada sobre soportes creativos diversos.
La correspondencia entre pintores y músicos se agilizó cuando la pintura asimiló la abstracción lírica. Una audición provocaba un estado de ánimo que luego el artista podía plasmar en su obra sin preocuparse de lo representativo, figurativo o de la escena a reflejar, es decir, eludía lo anecdótico para ir directamente a la sustancia. Sin embargo la literatura siempre ha tenido ciertas reticencias a dar pasos hacia la irracionalidad, o más bien hacia el impulso instantáneo, a pesar de los ejercicios de escritura automática introducidos por los surrealistas alrededor de 1924.
La música se ha relacionado con la literatura bajo diversos aspectos como el Lied. Esta tradición se remonta a la creación, en la antigüedad, de himnos a los dioses con acompañamiento de címbalos y oros instrumentos. Ya más cercanos en el tiempo situamos a los trovadores de la Edad Media. Aunque fue Franz Schubert (1797-1828) quien desarrolló en occidente, en tiempos recientes y con suma brillantez, con su lieder la conjunción de música y palabra , sin desmerecer a muchos de sus predecesores como Mozart. Por aquel entonces tan sólo eran precisos un piano y una voz para interpretar los poemas musicados de Schubert. Más entrado el siglo XIX Franz Liszt (1811-1886) acuñó el término poema sinfónico y bajo esta denominación agrupa, entre otras, las composiciones: Tasso, lamento e triunfo, Los preludios u Orfeo. (Poemas sinfónicos números 2, 3 y 4 respectivamente). Tal fórmula la desarrolla Richard Strauss (1864-1949) en composiciones inspiradas en personajes clásicos como Don Juan (1888) o Don Quijote (1897). Por otra parte, en 1908, Gustav Mahler (1860-1911) pone música a algunos textos de La flauta china de Hans Bethge y lleva a cabo lo que podríamos llamar lied sinfónico: Das lied von der erde (1908).
En el poema sinfónico el compositor pretende trasladar a lenguaje música un texto escrito, con frecuencia un poema.. En ocasiones el músico procura diferenciar los rasgos principales de la trama. Lo concreto se hace abstracto. La música tiende la mano a la literatura.
Ha llegado el momento de recoger el ofrecimiento de la música pasando por las artes plásticas, es decir, que la literatura recorra el camino en sentido inverso al que lo ha venido haciendo hasta ahora. La literatura ha sido empujada por la concreción desde que se separó de la función mágica que en tiempos primitivos –probablemente- mantenía unidas todas las artes. A esta misma unidad es a la que tienden desde su disolución. La literatura, la poesía, necesitan servirse de palabras para provocar emociones sin necesidad de recurrir a una trama y sin dejar que las ideas eternamente referidas la dominen. Se debe emplear para ello imágenes que evoquen en el lector temor, ternura, placer o dolor, e indagar en el simbolismo –semántico y fonético­­–  para realzar lo que pretende comunicar. En definitiva, se debe abstraer el lenguaje, que es pura abstracción, vomitar la esencia. No importa por qué el autor está triste o alegre, o por qué desea hacérselo saber al lector; lo que interesa es comunicarlo.
El poeta debe ser consciente de elementos pictóricos que pueden enriquecer su creación. Un color no simboliza la vida, el amor o la muerte: un color Es la vida, el amor o la muerte.
Las palabras poseen un simbolismo fónico que, independientemente de su significado, les concede unas características propias. Pueden poseer una sonoridad dulce y una acepción amarga o viceversa. La liberación del significado permite al autor emplear la palabra según su criterio estético. «La escritura propone incesantemente un significado que continuamente se evapora, transportando a una sistemática exención de significado», expuso Rolan Barthes.
Lo referido facilita la creación sobre otras bases artísticas. Un buen aliado para este propósito podemos hallarlo en el método paranoico-crítico de Salvador Dalí, aunque, por supuesto, las posibilidades son infinitas.
El escritor filtra la visión de un cuadro o la audición de una composición musical a través de sus sentidos, atiende a su sensibilidad para averiguar qué sensaciones provocan en él y las plasma con palabras haciendo uso del ultra subjetivismo. El producto escrito pasa a manos del receptor, que debe situarse ante la lectura dejando que las palabras se deslicen, evitando cualquier análisis o hiper racionalización, dejando que su intuición y sensibilidad traduzca el texto a su entendimiento. De este modo el lector recreara su visión particular sobre la obra que, sin duda, será tan válida como la del autor en el momento de la creación. La propuesta es devolver sensaciones siguiendo el desarrollo de las ideas encadenadas.
En conclusión, podemos definir al Arte Absoluto como una fórmula alquímico–artística que cree en un sentido del Arte que supera los géneros y las disciplinas. A su vez promueve principalmente la obra artística que utiliza como antecedente o inspiración otra creación en su mismo u otro soporte. Del mismo modo se pueden considerar obras de Arte Absoluto las creaciones colectivas concebidas con el objetivo de una plasmación  unitaria.
Ejemplos de obras de Arte Absoluto, tal y como ha quedado definido, pueden considerarse las siguientes. Poema del cante jondo (1921) de Federico García Lorca, donde el poeta intenta llevar a la literatura las particulares características del cante jondo. A la pintura (1945-1952) de Rafael Alberti. La mayor parte de la poesía de Juan-Eduardo Cirlot íntimamente relacionada con la plástica y la música de vanguardia, sobre todo con la dodecafónica. Los poemas-collage de Carlos Edmundo de Ory. El poema El Cristo de Velázquez de Miguel de Unamuno. La poesía fonética desde el futurismo hasta el simbolismo fónico de un poeta como Francisco Pino. Vías de agua (Recitativo) (1956-1957) de Gabriel Celaya. Por representar una forma musical en verso, el poemario Cantata en el iceberg (1995) de Antonio Fernández Molina. Los lados del cubo (1973) de Gabino Alejandro Carriedo, en el que se rinde tributo a la pintura y la arquitectura.

Apuntes para un teatro total, claramente emparentado con el concepto que nos ocupa, se da en el teatro de Cervantes. A este respecto Jean Caravaggio dice: “…el polifacetismo de Pedro de Urdemalas podría prestarse a un montaje eclecticista dentro de un espectáculo total capaz de integrar los valores plásticos y sonoros de la comedia”, En la misma corriente escénica podemos incluir tanto a los autos sacramentales de Calderón de la Barca como a las ceremonias del movimiento Pánico creado en 1960 en París por Arrabal, Jodorowsky y Topor. En especial podemos hacer alusión a la ópera pánica de Fernando Arrabal Ars Amandi.

15/03/2006 19:22 Raúl Herrero Enlace permanente. sin tema

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