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La isla Monk

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(En la fotografía superior imagen de Thelonious Monk)

 

 

En la década de los años cuarenta del siglo XX surgió, en los clubs de jazz de Nueva York, el movimiento llamado bebop. Entre los músicos adscritos a esta nueva forma de interpretar y entender la música de jazz suele citarse a Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Miles Davis, Sonny Rollins, John Coltrane y, por supuesto, también al pianista y compositor Thelonious Monk. Laurent de Wilde, músico y escritor, publicó en 1996 una biografía sobre Monk que, ahora, la editorial Alba ha editado y que, con el ritmo de lo inesperado, me acompaña durante la última semana.

En la historia del jazz Monk resalta por su personalidad pero, no sólo por las leyendas que circulan sobre su carácter y anécdotas, sino, conviene no olvidarlo, sobre todo por su música. Mientras sus compañeros de generación seguían el ejemplo de Art Tatum, es decir, persistían en incrementar la velocidad de sus interpretaciones, Monk se adentraba en otros caminos que incluían la persecución de insuperables armonías. Se cuenta, se nos cuenta también en la biografía, que cuando algún mal intencionado sugería al pianista que no era capaz de tocar a cierta velocidad Monk se exhibía durante unos minutos frente al teclado para luego aseverar: ¡Pero a mí no me interesa esa forma de hacer música!

Nuestro músico, durante su adolescencia, comenzó tocando el piano y el órgano en la iglesia de baptista de St. Cyprien. Su temprano uso del órgano explica, según su biógrafo, la especial atención que siempre prestó el músico a los pedales de su instrumento. A los dieciséis años se enroló en una gira, con una evangelista itinerante, durante dos años. En los descansos de la predicadora Monk interpretaba al piano acompañado por batería y bajo. A este respecto Laurent afirma: “Se puede incluso intentar hacer un análisis musicológico del estilo de Monk y su vínculo con este tronco común que es la música de iglesia: la simplicidad, si se me permite decirlo, bíblica de sus acordes ( sus voicings), cuyas voces se desplazan ateniéndose a reglas nuevas pero a la vez familiares. También hay que tener en cuenta el juramento de fidelidad infalible de estos acordes a unas melodías imperiales, a menudo dictadas por la armonía…” Laurent también glosa la capacidad de Monk para que su piano suene como si le acompañaran otros instrumentos en la base rítmica, además de su facilidad para añadir varias voces al instrumento y, en este punto, lo compara con las necesidades técnicas que precisa el intérprete en algunas de las Variaciones Goldberg de Bach.

Josep Soler escribe en su libro Bach. Una estructura del dolor: “Sean las Goldberg, sean las variaciones sobre un tema de Diabelli, en las que Beethoven nos entregó una de sus obras maestras totales, sean las variaciones de Brahms, Max Reger, Schoenberg, Webern o Stravinsky, en todas ellas el enorme aparato (del tipo que sea: de complejidad o de forma global) con el que se nos presentan –orquestales o para piano-, las complejas estructuras que las organizan, en todas ellas, esta peculiar máquina infernal con la que se construye destruyendo, un acto caníbal en el que el autor se autodestruye –y de los fragmentos de sí mismo que allí restan, el compositor reconstruye un cadáver que vendrá a tener vida semejante a la operación de un doctor Frankenstein que asimismo hubiese vuelto a hacerlo revivir después del acto de descomponer aquello que más amaba…”

Resulta interesante que Soler mencione que se “construye destruyendo”, aunque quizá sea más exacto referirse a la reconstrucción, porque a Monk se le suele achacar su capacidad para descomponer los temas, para desentrañar nuevos giros armónicos y para, en definitiva, “deconstruir” las piezas de jazz a las que se enfrenta. En este sentido me sorprende que nadie, que yo sepa, haya establecido paralelismos entre lo que Monk elabora con las frases musicales y los motivos literarios de la denominada “deconstrucción”.

Pero esta particularidades no deben hacernos olvidar que Monk llevó a cabo algunas de las más inspiradas composiciones de la música de jazz como: Round Midnight, Monk’s mood, Misterioso, Ruby, my dear o Reflections. Las señales de identidad de la forma de componer de Monk hacen que Laurent afirme que nadie ha interpretado y extraído tantas posibilidades de estas obras como su propio compositor. Ya en el primer disco que grabó, a la edad de treinta años, demasiado mayor para la media de los músicos de jazz, incluyó dos de sus piezas propias.

Al parecer, el músico esbozó letras para la mayoría de sus piezas, sin embargo, según reza la biografía ya citada, al parecer no las registró por escrito ni mucho menos en sus discos. (Sin embargo, la cantante Carmen McRae grabó un disco en el que interpretaba canciones de Monk -Carmen sing Monk-, aunque ignoro si las palabras pertenecían al músico o, si bien, eran obra de "letristas", o de la propia Carmen.) Los crípticos títulos que dio Monk a sus piezas pueden darnos una idea del estilo que el músico pudo emplear a la hora de insertar letra a sus composiciones.

A los aspectos musicales las biografías añaden detalles sobre la compleja personalidad del músico. Sus extravagantes sombreros, sus largos silencios, su vida eremítica en la que se recluyó durante sus últimos diez años , su amistad con la tenida por excéntrica dama de la nobleza Nica de Koenigwarter… Hay quien ha dicho de Thelonious Monk que su forma de interpretar y sus composiciones constituyen una isla, en mi opinión sugerente y furiosamente atractiva, en la historia de la música.

(Monk, Laurent de Wilde, Alba Editorial, Barcelona, 2007)

(A continuación reproducimos una entrevista a Thelonious Monk aparecida en Jazz Magacine en 1970. Esta entrevista y otras dos pueden encontrarse en su lugar original en la siguiente dirección: http://www.tomajazz.com/perfiles/monk_jm.htm.)

Thelonious Monk, si no tocase el piano, ¿qué instrumento hubiera escogido?
Probablemente la trompeta.
¿Por qué?
Cuando era crío quería tocar la trompeta, pero fue mi profesor quien me dijo que tocase el piano.
Si no hubiera sido músico, ¿a qué se hubiera dedicado?
Nunca tuve la intención de hacer otra cosa que no fuese música. Si no fuera músico, seguramente me habría convertido en un vagabundo.
Durante su formación musical, ¿le influyeron determinados músicos?
"Determinados", no: me influyeron todos los músicos que escuché siendo crío... Recientemente leí que Bud Powell fue uno de sus primeros intérpretes... Cuando le conocí, Bud no sabía mucho de piano, ni de cómo frasear, por otra parte. Tenía un estilo bien definido pero no conocía gran cosa sobre armonía, tuve que enseñarle.
¿Cuándo realizó su primera gira por Estados Unidos?
No me acuerdo muy bien, debía tener 17 años.
¿Qué opina de la palabra "jazz"?
No lo sé. Para mí es una palabra como otra cualquiera. Es una etiqueta para una música nacida en Estados Unidos, por lo que sé. Ha trabajado con John Coltrane, Bud Powell, Dizzy Gillespie...
¿Ha tenido compañeros privilegiados?
También trabajé con Bird. Con casi todos: Coleman "Bean" Hawkins, Roy Eldridge, antes de que Norman Granz lo contratase para participar en el Jazz At The Philarmonic.
¿Cómo vivió la indiferencia de la gente, en sus comienzos, cuando muy pocos apreciaban su música?
Había que tocar, fuera como fuera. Yo estaba ahí, me tenía que dar a conocer.
A menudo se ha escrito que usted prefiere Nueva York a cualquier otra ciudad: ¿podría vivir en otro lugar?
Amo Manhattan: llegué allí siendo un crío, es una ciudad que conozco bien.
"Friday the Thirteenth", "Little Rootie Tootie", "Misterioso"... ¿Tiene usted motivos especiales para elegir unos títulos tan enigmáticos?
No, me viene así, en mi cabeza. Les doy un poco cualquier nombre... ¿Incluso para "Little Rootie Tootie"? Esta está dedicada a mi hijo. Lo llamamos Toot.
¿Estudia algún instrumento?
Sí, le gusta la batería, como a todos los adolescentes.
¿Ha tocado ya con usted?
No, empezó en la escuela y ha tocado con Randy Weston...
Cuando toca en clubes, ¿no le perturba su horario para dormir?
No, puedo dormir a la hora que sea.
¿Hay algún un momento del día que prefiera para componer?
Por la mañana, cuando no hay nadie. ¿Dónde vive exactamente en Nueva York?
Cerca de la calle 60 Oeste.
¿No se quejan sus vecinos cuando toca por la mañana temprano?
Sí, hubo una queja cuando llegué al piso, al principio. ¡Pero el piano ni siquiera había llegado!
© Jazz Magacine, 2002
03/08/2007 12:37 Raúl Herrero Enlace permanente. sin tema

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