La isla Monk
(En la fotografía superior imagen de Thelonious Monk)
En la década de los años cuarenta del siglo XX surgió, en los clubs de jazz de Nueva York, el movimiento llamado bebop. Entre los músicos adscritos a esta nueva forma de interpretar y entender la música de jazz suele citarse a Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Miles Davis, Sonny Rollins, John Coltrane y, por supuesto, también al pianista y compositor Thelonious Monk. Laurent de Wilde, músico y escritor, publicó en 1996 una biografía sobre Monk que, ahora, la editorial Alba ha editado y que, con el ritmo de lo inesperado, me acompaña durante la última semana.
En la historia del jazz Monk resalta por su personalidad pero, no sólo por las leyendas que circulan sobre su carácter y anécdotas, sino, conviene no olvidarlo, sobre todo por su música. Mientras sus compañeros de generación seguían el ejemplo de Art Tatum, es decir, persistían en incrementar la velocidad de sus interpretaciones, Monk se adentraba en otros caminos que incluían la persecución de insuperables armonías. Se cuenta, se nos cuenta también en la biografía, que cuando algún mal intencionado sugería al pianista que no era capaz de tocar a cierta velocidad Monk se exhibía durante unos minutos frente al teclado para luego aseverar: ¡Pero a mí no me interesa esa forma de hacer música!
Nuestro músico, durante su adolescencia, comenzó tocando el piano y el órgano en la iglesia de baptista de St. Cyprien. Su temprano uso del órgano explica, según su biógrafo, la especial atención que siempre prestó el músico a los pedales de su instrumento. A los dieciséis años se enroló en una gira, con una evangelista itinerante, durante dos años. En los descansos de la predicadora Monk interpretaba al piano acompañado por batería y bajo. A este respecto Laurent afirma: “Se puede incluso intentar hacer un análisis musicológico del estilo de Monk y su vínculo con este tronco común que es la música de iglesia: la simplicidad, si se me permite decirlo, bíblica de sus acordes ( sus voicings), cuyas voces se desplazan ateniéndose a reglas nuevas pero a la vez familiares. También hay que tener en cuenta el juramento de fidelidad infalible de estos acordes a unas melodías imperiales, a menudo dictadas por la armonía…” Laurent también glosa la capacidad de Monk para que su piano suene como si le acompañaran otros instrumentos en la base rítmica, además de su facilidad para añadir varias voces al instrumento y, en este punto, lo compara con las necesidades técnicas que precisa el intérprete en algunas de las Variaciones Goldberg de Bach.
Josep Soler escribe en su libro Bach. Una estructura del dolor: “Sean las Goldberg, sean las variaciones sobre un tema de Diabelli, en las que Beethoven nos entregó una de sus obras maestras totales, sean las variaciones de Brahms, Max Reger, Schoenberg, Webern o Stravinsky, en todas ellas el enorme aparato (del tipo que sea: de complejidad o de forma global) con el que se nos presentan –orquestales o para piano-, las complejas estructuras que las organizan, en todas ellas, esta peculiar máquina infernal con la que se construye destruyendo, un acto caníbal en el que el autor se autodestruye –y de los fragmentos de sí mismo que allí restan, el compositor reconstruye un cadáver que vendrá a tener vida semejante a la operación de un doctor Frankenstein que asimismo hubiese vuelto a hacerlo revivir después del acto de descomponer aquello que más amaba…”
Resulta interesante que Soler mencione que se “construye destruyendo”, aunque quizá sea más exacto referirse a la reconstrucción, porque a Monk se le suele achacar su capacidad para descomponer los temas, para desentrañar nuevos giros armónicos y para, en definitiva, “deconstruir” las piezas de jazz a las que se enfrenta. En este sentido me sorprende que nadie, que yo sepa, haya establecido paralelismos entre lo que Monk elabora con las frases musicales y los motivos literarios de la denominada “deconstrucción”.
Pero esta particularidades no deben hacernos olvidar que Monk llevó a cabo algunas de las más inspiradas composiciones de la música de jazz como: Round Midnight, Monk’s mood, Misterioso, Ruby, my dear o Reflections. Las señales de identidad de la forma de componer de Monk hacen que Laurent afirme que nadie ha interpretado y extraído tantas posibilidades de estas obras como su propio compositor. Ya en el primer disco que grabó, a la edad de treinta años, demasiado mayor para la media de los músicos de jazz, incluyó dos de sus piezas propias.
Al parecer, el músico esbozó letras para la mayoría de sus piezas, sin embargo, según reza la biografía ya citada, al parecer no las registró por escrito ni mucho menos en sus discos. (Sin embargo, la cantante Carmen McRae grabó un disco en el que interpretaba canciones de Monk -Carmen sing Monk-, aunque ignoro si las palabras pertenecían al músico o, si bien, eran obra de "letristas", o de la propia Carmen.) Los crípticos títulos que dio Monk a sus piezas pueden darnos una idea del estilo que el músico pudo emplear a la hora de insertar letra a sus composiciones.
A los aspectos musicales las biografías añaden detalles sobre la compleja personalidad del músico. Sus extravagantes sombreros, sus largos silencios, su vida eremítica en la que se recluyó durante sus últimos diez años , su amistad con la tenida por excéntrica dama de la nobleza Nica de Koenigwarter… Hay quien ha dicho de Thelonious Monk que su forma de interpretar y sus composiciones constituyen una isla, en mi opinión sugerente y furiosamente atractiva, en la historia de la música.
(Monk, Laurent de Wilde, Alba Editorial, Barcelona, 2007)
(A continuación reproducimos una entrevista a Thelonious Monk aparecida en Jazz Magacine en 1970. Esta entrevista y otras dos pueden encontrarse en su lugar original en la siguiente dirección: http://www.tomajazz.com/perfiles/monk_jm.htm.)
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