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Schopenhauer, Lautréamont y el gnosticismo (y II)

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Por si alguien albergaba alguna duda Lautréamont también refiere en Maldoror: “He visto al Creador, estimulando su crueldad inútil, provocar incendios en los que perecían ancianos y niños”. Esta  poesía sigue uno de los postulados evidentes del romanticismo: el escapismo del mundo inmediato. Los románticos más cercanos a los modelos reformistas vieron en el  diablo a un revolucionario que se enfrentaba a un Dios autoritario, creador del mundo. En cierta medida en obras como Caín de Lord Byron se desarrolla una cierta aproximación  a la figura del mal  y, en general, se revisa, desacertadamente a mi entender, las funciones de los personajes peor vistos del Antiguo y el Nuevo Testamento.

Los gnósticos coinciden con Lautréamont, como hemos dicho, en la idea dun dios creador pero, al tiempo, una divinidad menor, un dios de inferior rango, para algunos grupos casi un ente demoníaco, originador de un mundo monstruoso, donde triunfa la ignorancia y la maldad. La conclusión es evidente: se promueve la desvinculación con el mundo, con la carne, se plantea que la salvación vendrá desde el conocimiento “gnosis” y se niega el concepto del cristianismo ortodoxo, por aquel entonces sólo era una de las muchas bifurcaciones de la religión cristiana,  que pretende la llegada del Reino de los Cielos a este mundo.  Algo absoutamente impensable desde las formulaciones gnósticos, que buscaban la sublimación de esta forma de existencia (¿quizá de forma semejante a la huida de la rueda de la existencia oriental?) desde la interiorización.  Tal juicio les llevó a comportarse con cierto desapego por lo mundano, a buscar la “gnosis” como liberación y a comportamientos ascéticos.

En esto coinciden de pleno con Schopenhauer quien reniega del mundo o, como él lo llama, de  “el principio demoníaco del mundo”. Citamos ahora al filósofo, en versión de  Luis Fernando Moreno:” Toda vida es sufrimiento, el egoísmo y el afán de afirmación de cada ser vivo, en pugna con los intereses de los demás, convierten el mundo en un infierno. Lo mejor sería no vivir y que la existencia no hubiera sido nunca, ya que tan irremediable es su carácter miserable. Este mundo es “el peor de los mundos posibles”, y la obra de un demonio. Al ser humano le quedan dos opciones ser o dejar de ser”. Y establece, también, como propósito de la existencia el conocimiento.

Tanto los gnósticos como Schopenhauer reiteran la manifestación de Sócrates, es decir, el “Conócete a ti mismo” del oráculo de Delfos.

Vaya a modo de aclaración final que durante el tiempo del cristianismo primitivo  se constituyeron diversos grupos gnósticos, con sus diversas peculiaridades, por lo tanto a lo largo del artículo nos hemos referido a ellos en un sentido general, sin entrar en derivaciones.

Aunque este sector fue barrido, como otras formas de entender el mensaje cristiano, por un grupo triunfante, resulta clara su influencia, o, al menos, la de algunas de sus reflexiones o de sus “visiones”, tanto en el romanticismo como en Schopenhauer, así como en otros conceptos de la llamada modernidad.

Más allá de la discusión sobre la bondad o ignorancia del Creador del mundo, de la perversión o no de la vida y la existencia, me interesa la comprensión de la vida como búsqueda de la sabiduría propia de este, numeroso en su tiempo, grupo cristiano. Es cierto que para los gnósticos el “conocimiento” se forjaba en un recorrido paralelo a la lectura simbólica de las escrituras sagradas, no sólo de las que aparecen en nuestro Nuevo Testamento, sino también de algunos textos que fueron expurgados y que se intentó borrar de la faz de la tierra. (Aunque por fortuna no fue así no hemos conocido sus textos hasta bien entrado el siglo xx.) 

Por encima de las discusiones teológicas particulares, ¡conocimiento!. De pensamiento, palabra y obra.

 

07/03/2006 18:42 Raúl Herrero Enlace permanente. sin tema No hay comentarios. Comentar.

Breve historia de El Manifiesto del Arte Absoluto

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Ahora, en estos días y en este año 2006,  se cumplen diez años de la publicación, en edición no venal,  de mi Manifiesto del Arte Absoluto. Apareció a modo de cuadernillo insospechado, casi invisible, se distribuyó por correo a varias artistas y medios de prensa. En su difusión “manual”, a golpe de zambomba, participó la poeta Alicia Silvestre en la Universidad de Zaragoza. De tanto verlo los estudiantes soñaban con las discretas tapas ocres del libelo. Por supuesto la repercusión fue limitada. Algunos desearon firmarlo y otros lo ratificaron.

Ya en 1998, con ciertas correcciones y leves ampliaciones, el Manifiesto se publicó como apéndice al libro de artista La voz de su amo. La edición apareció numerada y con ilustraciones de Antonio Fernández Molina, Fernando Arrabal, Irina Vladimirovna y otros. Por supuesto la recepción fue casi nula a pesar de lo original de la propuesta (me refiero al libro no al Manifiesto), con poemas inusuales y textos de origen misceláneo, además de algunos homenajes al postismo y el movimiento pánico, un guión de cine “mudo” y una breve pieza teatral.

El volumen La voz de su amo se presentó, en el mismo año de su aparición, en El palacio de Sástago de Zaragoza flanqueado por dos pinturas-cartones de quien esto escribe y auspiciado, de nuevo, por la poeta Alicia Silvestre y mi querido poeta y pintor Antonio Fernández Molina.

Ahora vuelvo y me revuelvo, casi por casualidad,  sobre el Manifiesto olvidado. Para todos aquellos curiosos en los próximos días publicaré, en esta bitácora, de nuevo revisado e íntegro el dichoso Manifiesto. Es un animalito curioso, con una clara dependencia del “arte total” wagneriano. Si bien ahora no me parece tan lozano, al menos sí lo considero lo suficientemente “raro” como para que mis lectores lo revisen o revisiten.

Unos meses después, en ese año 1998, tras el entierro de la revista El pelo de la rana,  vio la luz la editorial Libros del Innombrable.

09/03/2006 08:43 Raúl Herrero Enlace permanente. sin tema Hay 2 comentarios.

MANIFIESTO DEL ARTE ABSOLUTO

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 (1ª edición, 1996, 2ª edición, 1998. He eliminado y corregido algunas apreciaciones que ahora me parecen innecesarias. Ahora más que un manifiesto lo veo semejante a un artículo con algunos detalles de la interrelación de las artes. Mis opiniones en diez años se han modificado, corregido y ampliado, aunque en muchos aspectos suscribo lo que manifesté entonces.)

La poesía, si superamos su significado puramente literario, podemos definirla como motor y eje de cualquier motivación artística, o, incluso, vital. Este concepto de «lo poético» está relacionado con el de «duende» (no confundir con inspiración) del que tanto hablara el poeta Federico García Lorca, y que se manifiesta en las cuevas de Altamira, en Botticelli, en Mozart o en Berg;  «duende» que, hermanado con la intuición creativa, incita a la obra artística incluso desde los postulados más racionalistas. Lorca lo definió con estas palabras: «el duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar».
Una obra con valores poéticos conmueve, aunque sea en su contra, al receptor, pero no le deja indiferente. Sólo el arte mediocre nos conduce a la indolencia o al sopor. Por contra la obra maestra nos obliga a desembocar en la intemperancia maravillosa.
La correspondencia, por ejemplo, entre poesía y pintura se remonta a la antigua Grecia con sentencias como la siguiente de Simónides de Ceos (556-467 a.C.): «La pintura es una poesía silenciosa, y la poesía una pintura parlante». A pesar de la separación entre disciplinas y géneros, el arte tiende a la unidad con objeto de formar un Todo, es decir, una «obra de arte total» como sentenciaba Wagner en su ensayo: Obra de arte del porvenir (1849), o como Kandinsky promulgaba con la correspondencia entre colores y notas musicales en el texto: De lo espiritual en el arte (1912). Ambos autores están próximos a las teorías del compositor Alexander Scriabin que utilizaba representaciones visuales paralelas a la música y aseguraba que sólo ambas a la vez eran su obra. En palabras de Benedetto Croce: «…el concepto del arte como intuición excluye también la concepción del arte como producción de clases, de tipos, de especies y de géneros…».
¿En qué género ubicamos Finnegans Wake o Ulises de James Joyce? ¿O Paradiso de José Lezama Lima? ¿En qué género o disciplina situamos la poesía visual? ¿Es literatura, o pertenece a las artes plásticas?
La separación entre géneros y disciplinas artísticas es irreal, sólo válida como sistema pedagógico de aprendizaje «elemental». ¿Bajo qué perspectivas artísticas o literarias juzgamos las notas para El Gran Vidrio de Marcel Duchamp? Para unos se trata de un simple apoyo al placer estético que se experimenta frente a la obra, para otros de un interesante libro-collage en sí mismo, mezcla de filosofía, criterios artísticos  y, por supuesto, poesía. El mismo problema nos podemos plantear ante las creaciones de artistas como Joseph Kosuth quien, en una de sus exposiciones, colgó lienzos que contenían exclusivamente definiciones, obtenidas del diccionario, de palabras como «arte», «agua», «nada». O ante John Baldessari que incluyó en algunas de sus pinturas frases con un marcado estilo publicitario recomendando la obra al espectador. O frente los análisis lingüísticos sobre la frase: «Keith Arnatt is artist», expuestos por el propio Arnatt en 1972 en la Tate Gallery de Londres.
Afirmamos que existe Un Arte único e indisoluble, que se puede manifestar en diferentes soportes. Una única esencia del Arte: la poesía. Un único tipo de artista: el poeta, sea cual sea la forma artística en la que se exprese.
Richard Wagner concibió «la obra de arte total» y propuso la ópera como medio para alcanzar la fusión de diversas disciplinas. Como él mismo decía: «crear un producto que aúne poesía, música, drama y expresión de sentimientos» . Éste ha sido el camino por el que han optado muchos artistas desde entonces. Entre ellos se contó Kandinsky cuando, considerando la herencia de Wagner, expuso sus ideales sobre la coincidencia entre música y pintura. Kandinsky describe efectos de luz, color y oscuridad y los pone en relación directa con el tipo de música que debiera acompañarlos. La teoría de un compositor es tomada como base para la práctica de un pintor: una demostración del arte indisoluble. Con idéntico ánimo se estrenó en 1913 en San Petesburgo la ópera: Victoria sobre el sol, con música dodecafónica del entonces joven compositor Matiuchin, poemas de sonido alogístico del futurista ruso Kruchenik y decorados de Malevich, creador del movimiento plástico denominado suprematismo. Un gran triunfo de las ideas de Wagner llevadas al terreno de la vanguardia de principios del siglo XX.
También podemos mencionar en este mismo plano la ópera Edipo Rey con texto de Jean Cocteau y música de Igor Strawinsky. Son igualmente importantes las aportaciones de pintores al mundo escénico. Como Picasso con Parade (1916) con música de Erik Satie o Pulcinella (1920) con música de Igor Strawinsky. Así como las incursiones escénicas de Dalí, con escenografía y decorados para ballets como Tristán Loco (1944) u obras teatrales como Mariana Pineda (1928) de Federico García Lorca.
Con similar inquietud, pero tratando de capturar la esencia de la obra sin valerse de citas textuales o iconográficas, podemos citar la composición de Debussy Preludio a la siesta de un fauno, inspirada en el poema de Sthéphane Mallarmé La siesta de un fauno.
Joan Miró mezcló varios ingredientes artísticos al interpolar palabras o frases en la composición plástica de algunos de sus lienzos. Asimismo, en 1912, Arnold Schoenberg puso música a siete poemas de Albert Giraud en Pierrot lunar, cuya partitura inspiraría en 1962 a Glen Tettley un ballet en un acto.
La literatura ha tiranizado siempre a los demás soportes, por ello los músicos se han visto obligados a imponer la música sobre la palabra en la ópera, y ciertos artistas plásticos se han referido, con cierta cólera, a la necesidad de independencia de la pintura respecto de lo “literario”. Sin embargo tanto unas disciplinas como otras han colaborado en innumerables ocasiones. Sirvan de muestra ejemplos anteriormente referidos.
Respecto a estas cuestiones es necesario citar a Antoni Tápies: «Sea como sea, con éxitos y caídas, es innegable ya que hay un cierto tipo de literatura que participa a menudo del mundo de la imagen plástica, tanto como una cierta plástica -a pesar de tantas luchas para conseguir una independencia lingüística- que quiera participar también (y por más que ellos suene a sacrificio a algunos “modernos”) de una especial comunicación literaria, incluso teatral y activa”.
Para el asegurar el avance del Arte, en cualquier dirección, es necesaria e imprescindible la clara visión de Un Arte, Un Artista y Una Obra. Son incontables los casos de músicos escritores (Richard Wagner), pintores escritores (Salvador Dalí), escritores pintores (Víctor Hugo), músicos pintores (Arnold Schoenberg), etc.; pero no nos referimos a ellos, sino a su capacidad expresada sobre soportes creativos diversos.
La correspondencia entre pintores y músicos se agilizó cuando la pintura asimiló la abstracción lírica. Una audición provocaba un estado de ánimo que luego el artista podía plasmar en su obra sin preocuparse de lo representativo, figurativo o de la escena a reflejar, es decir, eludía lo anecdótico para ir directamente a la sustancia. Sin embargo la literatura siempre ha tenido ciertas reticencias a dar pasos hacia la irracionalidad, o más bien hacia el impulso instantáneo, a pesar de los ejercicios de escritura automática introducidos por los surrealistas alrededor de 1924.
La música se ha relacionado con la literatura bajo diversos aspectos como el Lied. Esta tradición se remonta a la creación, en la antigüedad, de himnos a los dioses con acompañamiento de címbalos y oros instrumentos. Ya más cercanos en el tiempo situamos a los trovadores de la Edad Media. Aunque fue Franz Schubert (1797-1828) quien desarrolló en occidente, en tiempos recientes y con suma brillantez, con su lieder la conjunción de música y palabra , sin desmerecer a muchos de sus predecesores como Mozart. Por aquel entonces tan sólo eran precisos un piano y una voz para interpretar los poemas musicados de Schubert. Más entrado el siglo XIX Franz Liszt (1811-1886) acuñó el término poema sinfónico y bajo esta denominación agrupa, entre otras, las composiciones: Tasso, lamento e triunfo, Los preludios u Orfeo. (Poemas sinfónicos números 2, 3 y 4 respectivamente). Tal fórmula la desarrolla Richard Strauss (1864-1949) en composiciones inspiradas en personajes clásicos como Don Juan (1888) o Don Quijote (1897). Por otra parte, en 1908, Gustav Mahler (1860-1911) pone música a algunos textos de La flauta china de Hans Bethge y lleva a cabo lo que podríamos llamar lied sinfónico: Das lied von der erde (1908).
En el poema sinfónico el compositor pretende trasladar a lenguaje música un texto escrito, con frecuencia un poema.. En ocasiones el músico procura diferenciar los rasgos principales de la trama. Lo concreto se hace abstracto. La música tiende la mano a la literatura.
Ha llegado el momento de recoger el ofrecimiento de la música pasando por las artes plásticas, es decir, que la literatura recorra el camino en sentido inverso al que lo ha venido haciendo hasta ahora. La literatura ha sido empujada por la concreción desde que se separó de la función mágica que en tiempos primitivos –probablemente- mantenía unidas todas las artes. A esta misma unidad es a la que tienden desde su disolución. La literatura, la poesía, necesitan servirse de palabras para provocar emociones sin necesidad de recurrir a una trama y sin dejar que las ideas eternamente referidas la dominen. Se debe emplear para ello imágenes que evoquen en el lector temor, ternura, placer o dolor, e indagar en el simbolismo –semántico y fonético­­–  para realzar lo que pretende comunicar. En definitiva, se debe abstraer el lenguaje, que es pura abstracción, vomitar la esencia. No importa por qué el autor está triste o alegre, o por qué desea hacérselo saber al lector; lo que interesa es comunicarlo.
El poeta debe ser consciente de elementos pictóricos que pueden enriquecer su creación. Un color no simboliza la vida, el amor o la muerte: un color Es la vida, el amor o la muerte.
Las palabras poseen un simbolismo fónico que, independientemente de su significado, les concede unas características propias. Pueden poseer una sonoridad dulce y una acepción amarga o viceversa. La liberación del significado permite al autor emplear la palabra según su criterio estético. «La escritura propone incesantemente un significado que continuamente se evapora, transportando a una sistemática exención de significado», expuso Rolan Barthes.
Lo referido facilita la creación sobre otras bases artísticas. Un buen aliado para este propósito podemos hallarlo en el método paranoico-crítico de Salvador Dalí, aunque, por supuesto, las posibilidades son infinitas.
El escritor filtra la visión de un cuadro o la audición de una composición musical a través de sus sentidos, atiende a su sensibilidad para averiguar qué sensaciones provocan en él y las plasma con palabras haciendo uso del ultra subjetivismo. El producto escrito pasa a manos del receptor, que debe situarse ante la lectura dejando que las palabras se deslicen, evitando cualquier análisis o hiper racionalización, dejando que su intuición y sensibilidad traduzca el texto a su entendimiento. De este modo el lector recreara su visión particular sobre la obra que, sin duda, será tan válida como la del autor en el momento de la creación. La propuesta es devolver sensaciones siguiendo el desarrollo de las ideas encadenadas.
En conclusión, podemos definir al Arte Absoluto como una fórmula alquímico–artística que cree en un sentido del Arte que supera los géneros y las disciplinas. A su vez promueve principalmente la obra artística que utiliza como antecedente o inspiración otra creación en su mismo u otro soporte. Del mismo modo se pueden considerar obras de Arte Absoluto las creaciones colectivas concebidas con el objetivo de una plasmación  unitaria.
Ejemplos de obras de Arte Absoluto, tal y como ha quedado definido, pueden considerarse las siguientes. Poema del cante jondo (1921) de Federico García Lorca, donde el poeta intenta llevar a la literatura las particulares características del cante jondo. A la pintura (1945-1952) de Rafael Alberti. La mayor parte de la poesía de Juan-Eduardo Cirlot íntimamente relacionada con la plástica y la música de vanguardia, sobre todo con la dodecafónica. Los poemas-collage de Carlos Edmundo de Ory. El poema El Cristo de Velázquez de Miguel de Unamuno. La poesía fonética desde el futurismo hasta el simbolismo fónico de un poeta como Francisco Pino. Vías de agua (Recitativo) (1956-1957) de Gabriel Celaya. Por representar una forma musical en verso, el poemario Cantata en el iceberg (1995) de Antonio Fernández Molina. Los lados del cubo (1973) de Gabino Alejandro Carriedo, en el que se rinde tributo a la pintura y la arquitectura.

Apuntes para un teatro total, claramente emparentado con el concepto que nos ocupa, se da en el teatro de Cervantes. A este respecto Jean Caravaggio dice: “…el polifacetismo de Pedro de Urdemalas podría prestarse a un montaje eclecticista dentro de un espectáculo total capaz de integrar los valores plásticos y sonoros de la comedia”, En la misma corriente escénica podemos incluir tanto a los autos sacramentales de Calderón de la Barca como a las ceremonias del movimiento Pánico creado en 1960 en París por Arrabal, Jodorowsky y Topor. En especial podemos hacer alusión a la ópera pánica de Fernando Arrabal Ars Amandi.

15/03/2006 19:22 Raúl Herrero Enlace permanente. sin tema Hay 2 comentarios.

El cine de las sábanas blancas

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(El siguente texto se realizó para el catálogo de la exposión dedicada a Antonio Fernández Molina El poeta multiplicado. La muestra permaneció en el Paraninfo de la Universidad de Zaragoza hasta finales de febrero del presente año 2006. Como su extensión resultaba excesiva para el espacio asignado tuve que recortar el artículo quizá demasiado. Por tanto ahora presento el texto íntegro en torno a la relación de  Antonio Fernández Molina con el cine. Sobre este mismo tema el día 20 de abril pronunciaré una conferencia en la Biblioteca de Aragón de Zaragoza con el título: El maravilloso mundo de Antonio Fernández Molina filmado por el ojo de una aguja.)

 

Antonio Fernández Molina al igual que se ocupó de la plástica de los escritores (Ángel Saavedra, Victor Hugo, Moreno Villa …) y de la literatura  de los pintores (Picasso, Dalí, Miró, Manolo Millares, José Gutiérrez Solana…) se interesó por los vasos comunicantes entre el cine y las demás artes.
Tenemos los casos de films de pintores como Fernando Léger (Ballet mecánico, 1924), Salvador Dalí (Un perro andaluz,1929 y La edad de oro, 1930 con Luis Buñuel o Impresiones de la Alta Mongolia, 1974, a nivel individual), Andy Warhol (Sleep, 1963, The Chelsea Girl, 1966)... Muchos escritores han ejercido la dirección  cinematográfica  con desigual fortuna: Jean Cocteau, Fernando Arrabal, Alejandro Jodorowsky, Isidore Isou, Passolini, Ernesto Giménez Caballero, Edgar Neville... Otros se han limitado ha proyectar sus escritos sobre papel: Salvador Dalí (Babaouo, 1932), Juan Larrea (Ilegible hijo de flauta, 1947), Joan Brossa (Foc al canti, 1948), Federico García Lorca (Viaje a la luna,1930)... Por todos ellos sentía nuestro poeta fascinación y curiosidad. Cuando Arrabal presentó su película Borges: una vida de poesía (1998) en la filmoteca de Zaragoza en 1999 Fernández Molina departió con su amigo escritor y cineasta diversos aspectos de la película. Lo mismo hizo un año antes al participar en una mesa redonda en torno a J’irai  comme un cheval fou, también de Arrabal.
A finales de los años 40 en Guadalajara, aconsejado por Pepe de Juan, entonces director  de Nueva Alcarria, Fernández Molina alienta la tertulia llamada Vino y Pan, en deferencia a la película Marcelino, pan y vino. Una vez a la semana se reúnen un grupo de personalidades inquietas en la primera planta del bar Soria: Antonio Leyva, Suárez de Puga, José Luis Aguado y el futuro cineasta Miguel Picazo, entre otros. Los contertulios organizan un cine-club al que incluso se acerca Fernando Fernán Gómez para presentar la película Esa pareja feliz.
Miguel Picazo por entonces ingresó en la Escuela de cine. Se cuenta entre sus primeros proyectos transformar en película Panadería de pan, un relato de Fernández Molina inspirado en el pueblo de su futura esposa Josefa Echeverría,  Casa de Uceda (Guadalajara),  publicado en la revista Deucalión. Años más tarde, en 1964, en una entrevista para Nuestro cine Miguel Picazo no tendrá reparo en afirmar: ”... conocí al poeta Antonio Fernández Molina, que venía de Madrid, charlamos mucho; me trajo otro aire (...) Antonio que tenía un bagaje cultural mucho más amplio me abrió los ojos”. Aunque Fernández Molina se plantea seguir los pasos de su amigo las dificultades del ambiente y la escasez financiera le obligan desechar la posibilidad
El único rodaje de Fernández Molina proviene de sus primeros años en Mallorca. Durante una reciente organización de su archivo la familia ha reencontrado una filmación, así como un rudimentario guión en imágenes (storyboard). Carlos Gonzalo, pintor y animador de happenings, fue el encargado de la cámara. El cortometraje se inicia  con el título  dibujado en rojo sobre un muro UOIEA, sobre un rectángulo azul. Luego prosigue con un plano “buñuelesco” de los pies de su director. La cámara sube hasta mostrarnos el rostro de un joven Molina. Después se entremezclan objetos que se mueven y cambian de lugar, una muchacha, su hija mayor María Elena, que derrama el contenido de una botella desde la cima de una escalera, planos de una pintura japonesa, una máscara africana... .. El breve documento respira el mismo aire de su obra escrita y pictórica.
En 1992 en un acto organizado en el Teatro del Mercado de Zaragoza por la tertulia  “87 gata” en homenaje a Jean Cocteau se proyecta alguna de sus películas y se entrega “El ángel de Heurtebise”, traducido por Fernández Molina y publicado por Gabirol. Posteriormente, en 1996, invitado por Alberto Sánchez, en Zaragoza, Huesca y Logroño presenta la película La sangre de un poeta (1930) de Jean Cocteau. A los asistentes se les entrega un pequeño libro con la disertación. En sus memorias asegura que quizá éste sea su mejor texto sobre cine.
Como actor participó en 1988, con José Antonio Novais y Antonio Leyva, en el capítulo dedicado a Miguel Labordeta de la serie de TVE Apuntes biográficos. Fue rodado por Antonio Artero con el título Oficina de horizonte.
En  Zaragoza redacta la mayor parte de sus guiones y ofrece una conferencia, entre otras de semejante tema, sobre cine, poesía y arte de vanguardia (26 de febrero de 1987) dentro del ciclo  dedicado al Cineclub español, organizado por Cine-club Gandaya.
En 1984, en un número dedicado al cine español durante el franquismo, la revista “Cahiers de la cinematique” publica en francés su guión La Guerra de los Cien Años.
En el nº 453 de Andalán, correspondiente al mes de junio de 1986, dedican las páginas centrales a las vinculaciones entre Molina y el cine. Con texto introductorio de Eloy Fernández Clemente se incluye el guión: El perfume de la memoria y los poemas procedentes de Platos de amargo alpiste (1973) Leí la vida de una chica (Marilyn Monroe), Si voy al cine es porque sí… El autor ilustra los textos con semblantes de indios sugeridos por las películas del Far-West.
En Té con limón, antecedente de la editorial 1/2 Vaca, se editó en abril de 1989 el guión Las consecuencias de los sueños, en tirada de 200 ejemplares, junto con viñetas de Rosana Pérez Mascuñan. En el interior del ejemplar los dibujos se presentan en diapositivas listas para ser proyectadas, quizá acompañadas por un recitado del texto. En definitiva una forma primitiva de cine.
Los guiones ya citados, además de Jaque Mate, Una Historia de Amor y La edad de las ilusiones, se publican en 1990 bajo el título La guerra de los Cien Años y otros guiones cinematográficos (Prensa y ediciones Iberoamericanas, SL), con edición, introducción y notas  de Jesús Ferrer Solá.
Por encima de la raya del horizonte fue su último guión cinematográfico publicado, en este caso en edición bilingüe. Se editó en el 2003 dentro del cuadernillo Poema Piedra, con motivo de un intercambio cultural con el pueblo de Calitri en Italia.
Para componer sus guiones el poeta sigue un esquema sencillo. En contadas ocasiones añade algún diálogo mientras las escenas, precedidas por el número que las ordena se suceden con mayor o menor ligazón. Se trata de una estructura que encontramos sobre todo en guiones desarrollados por escritores como en El entierro del Stradivarius de Ramón Gómez de la Serna.
Esta forma se adecua sobre todo al estilo del cine mudo, próximo en el tiempo a las primeras experiencias del surrealismo en la pantalla. En el caso de Molina, al igual que ocurre con algunas de sus narraciones y de sus poemas, las imágenes se suceden en un ambiente donde los objetos toman especial protagonismo y, a menudo, sufren diversas metamorfosis. Por este motivo a los ojos del lector el guión cinematográfico puede leerse como un poema donde se entrecruzan acciones, imágenes, a veces casi greguerías, del mismo modo que algunos de sus poemas parecen evocarnos la sucesión de escenas de una película. Por otro lado existe el intento evidente, quizá siguiendo el modelo de la novela-film de Vicente Huidobro Cagliostro, de integrar el lenguaje del cine en la narrativa y en el poema. Al tiempo procura trasladar a una posible proyección una imagen “literaria”.
Georges Mèlies contaba con la admiración de Fernández Molina precisamente por ese aire ingenuo, mágico, (no hay que olvidar que Mélies procedía del ilusionismo), teatral, de cámara fija, que ofrecía en los cortometrajes. Incluso muchas de las piezas teatrales de Fernández Molina parecen ajustarse mejor a un film al estilo de Mèlies. Nuestro autor concibe el cine como un instrumento para extraer de lo cotidiano la cerviz de lo poético.
En sus novelas los personajes, con frecuencia erráticos, tienen presente el cine en una medida que desestima lo casual. Están dispuestos a introducirse en la pantalla, comparan la realidad con los planos de una filmación, o emplean la sala de cine como medio para aislarse del mundo.
En El león recién salido de la peluquería Malva y Juan, los personajes principales, se quedan a la puerta de un local donde proyectan una película intentando adivinar el título por los gritos y comentarios del público. En Una hoja amarga Encarna decide pasar la tarde en el cine. Por supuesto Encarna asiste a una peculiar sesión difícil de clasificar. Al final Encarna, seducida por la situación más que por la película, cierra los ojos y se deja llevar por los olores almibarados de la sala y la banda sonora, para así “ver” de otro modo. Una vez más Fernández Molina se sirve del aforismo de Wols: “Ver es cerrar los ojos”, pieza clave en su obra.
En La liebre mecánica, subtitulada: películas de personas, animales y máquinas, todo un pueblo se ve alterado por la llegada de Lagarto y su proyector de cine. Sin embargo la esperada sesión se suspende. Posteriormente, en las últimas páginas de la novela, llega un nuevo personaje al pueblo, un tal Merlín que les promete una proyección  y, en efecto, les ofrece una extraña sesión de cine.
Al tratarse de un artista que trabaja en diversos disciplinas Fernández-Molina se salta las fronteras de géneros literarios y rigores artísticos. Fiel a este espíritu desarrolló un proyecto, junto al cineasta Víctor Lope, con el propósito de extraer el lenguaje cinematográfico de algunos lienzos de Goya, en especial de la serie de seis pinturas Historia de Fray Pedro de Zaldivia y El Maragato. El resultado final de esta colaboración la encontramos en el libro Goya en la prehistoria del cine, firmado por ambos artistas. En uno de sus textos Victor Lope reconoce haber quedado sugestionado por los guiones de Molina, además de haber acariciado el proyecto de filmar alguno para la televisión. Sobre el aspecto anticipatorio de Goya en el  cine ofreció Fernández Molina varias conferencias a lo largo de 1996.
Nuesro poeta contaba entre sus directores favoritos a Jean Renoir y Jean Cocteau. Sin embargo invocaba el nombre de Alfred Hichtock como su director predilecto. Su opinión la fundamenta tanto en el ritmo de sus películas como en las ambientaciones que recreaba: “La atmósfera que rodea a los escenarios de sus crímenes es auténtica”. Tenemos noticia de su participación en 1965 en el coloquio posterior al preestreno en España de Extraños en un tren. Aún así en sus memorias Fragmentos de realidades y sombras cita Ciudadano Kane como su  película favorita.
Recuerdo con nitidez cuando le manifesté mi entusiasmo por El séptimo sello de Bergman tras asistir por primera vez a una proyección de la cinta.  Fernández Molina levantó los brazos para evidenciar que mi exaltación era algo obvio. Él mismo escribió un artículo para la revista de Miguel Labordeta Despacho Literario sobre sus impresiones en torno a la película de Bergman. El séptimo sello fue un tema muy presenta en algunas de nuestras penúltimas conversaciones.
Entre sus recuerdos más queridos y evocados de la infancia se encontraba  la rememoración de cómo su madre le invitaba al cine de las sábanas blancas cuando llegaba la hora de acostarse. ¿Qué pensamientos y escritos habrá recreado Fernández Molina uniendo el sueño a un posible cinematógrafo  donde todo fuera posible?
 
 


 

 

 

 

16/03/2006 13:10 Raúl Herrero Enlace permanente. sin tema Hay 1 comentario.

Cuarteto en fa mayor

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(Sugerido por el cuarteto en fa mayor, op.135 de Ludwig van Beethoven).



Allegretto

Los juguetes enjaulados alborotan

bajo una iluminación amarillenta.

Estambres de ciudad exacerbados

por el agua de muslos abiertos

a macilenta fuente de pus.

Tierra húmeda se desprende

del ombligo con ojo de alfiler.

Piedras de madera

obstaculizan el paso

de volcanes aceitosos.

En el salón de festejos

se reúnen damas

alrededor de galanes

con punzantes tornillos anillados.

Los cuerpos migratorios en fluctuante

vibración sirven de cenotafio

de sus almas desnudas

con arciprestes llameantes

que inyectan venenosa ponzoña.

La podredumbre, el arrojo,

los terneros de alcohol

electrificados en laberinto

de placer, fugacidad, vacío,

hueco, llaga, desintegración.





Vivace


en los oídos–conchas

resuenan las leyendas viejas

articuladas por embajadores

de explosiones vitalistas

se adormila sentado sobre una vitrina

de roca punzante

el respeto a los dones

que el propio cuerpo produce

en beneficio de los danzantes

en simbiosis con vegetación amatoria

serrana difunta en constante lucha

con las algas de la iniquidad

se acerca con pezuñas de mula

mansa

ningún asalto al cerco enquistado

vino sin la navaja de la pasión

figuras pestilentes que cargan

losas sobre sus almibarados fracasos

ensalzan los beneficios que produce

el descuartizar

un cuerpo indiferente como transporte

para las propias descargas de muerte

no se empuña con fortaleza

un pincel ni un arma ni una letra

con el espíritu saciado de


Lento assai cantante e tranquilo


Como rebaño de lobos amamantado

por un mismo pecho solar

entran los aplastados colores

de las arañas roídas con velas.

Los peldaños rugen fuera de la escalera,

están los flexibles brazos de tilos

recortando la silueta

de los cuervos translúcidos y terrosos.

Vuelven de la contienda

las partes del cuerpo innecesarias:

sapos, corazones, axilas, faisanes.

Aún quedaba por ver

la ululante sonrisa de las bombas

exaltadas entre química de halcones

y rítmicas ballenas de sangre.

La inocente mordacidad

de un pelotón de fusilamiento

con los testigos desplumados,

silenciosos, pensativos,

con boca llena de pulmones

de otras contiendas.

Menos afortunados fueron los mártires,

encerrados en medallas que necesitan

ser frotadas con voracidad.

Las aguas volcadas en vertical

arañan las alas de arbustos

y destruyen la paz de los patos

como caballería lanzada al equilibrio

entre la ventisca doblada.






Der Schwer gefasste Entschluss

(Grave ma non troppo tratto. Allegro).


Al parecer los collares esféricos

se derrumban sobre pechos

como pequeñas calaveras de mármol.

Las medias comprimen muslos

de mariposa como si fueran

hielo picado contra puños de granito.

Y la verdad dentro de la locura

desatada; y los nudos de pan

sobre los embalses de sangre

coagulados en capas tectónicas.

Grita el alabastro,

la vida deja sus disfraces,

aterra a cuantos en ella recorren

los orificios de un lecho

con voluntad atada al frío.

Las paredes respiran con fuerza

el granizo que eclosionó en manos

de caminantes separados

por el cincel oxidado en busca

de ventanillo con temblores helados;

por las ganzúas colgadas en ramas

como jugosos frutos desgastados

por soplido de fuego sigiloso.

Si algo puede salvarme de las cenizas

es el polvo que arrasó las callejuelas

donde habitó la lengua del cisne descarnado.

Salut d´amour.

(El amor y la guerra: la sal de la tierra. Los puntos Cardinales, Coleccion Gran Parnaso, Zaragoza, 1996)

Fernando Arrabal, Leonardo Balada y la Fausta

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Hace al menos dos años se nos dio una noticia increíble, tanto por lo fértil de la idea como por lo infrecuente del posible resultado, Fernando Arrabal preparaba el libreto de una ópera, con música de Leonardo Balada, para el Teatro Real. ¡Qué fenómeno de fusta y fuste! ¡Qué iluminación la de situar a un poeta y dramaturgo brillante para establecer un libreto original! En el pasado se tomaron obras de Oscar Wilde, Hugo von Hofmannsthal, Tirso de Molina, entre otros, que se alteraron para recrear un texto a la medida de la música. Menos frecuente ha sido que a un autor le encarguen una creación nueva.

¿Y qué sabíamos de la gestación? ¿Cuál iba a ser el argumento? ¡Ni más ni menos que un Fausto! Desde luego el atrevimiento es mayúsculo por lo marmóreo de los predecesores. Por un lado Arrabal toma un mito literario claro y reconocible para su nueva composición dramática, lo que ya supone un riesgo elevado,  pero a la postre los situa  bajo la tutela del proyecto de una ópera donde, como en el cine, Fausto también ha sabido desgarrar a muchas de los talentos más brillantes de occidente.

La condenación de Fausto de Berlioz, las escenas de Robert Schumann, la Sinfonía Fausto de Franz Liszt y la ópera del mismo nombre de Charles Gounod, la aparición del final de la segunda parte del libro de Goethe en el segundo y último movimiento de la Octava Sinfonía de Gustav Mahler, la obertura de Wagner… Por no referirnos a las adaptaciones literarias sobre el personaje de Fausto desde el siglo XVI. Desde el libro anónimo de 1587, pasando por Calderón de la Barca con El mágico prodigioso, hasta la dramatización de Christopher Marlowe, para llegar a la monstruosa creación de Johann Wolfgang Goethe, la novela de Thomas Mann…

Con frecuencia se cita la lista de obras y autores que me he atrevido a repetir, una vez más. Aunque rara vez se suele reseña a  una de las fuentes principales del germen del personaje. Hablamos del heresiarca Simón El Mago, designado como faustus (el favorecido) en el entorno latino. Por si alguien no recuerda a este personaje diré que los padres de la iglesia le hicieron el dudoso honor de calificarlo como el padre de todas las herejías. Conocemos los sucesos relatados en Hechos de los Apóstoles, su enfrentamiento con Pedro en Roma y su muerte en un intento de elevar el vuelo. Por otro lado conocemos al Simón con  un fuerte apoyo popular que el apóstol Felipe encontró en Samaria. Según los estudiosos no se puede asegurar que ambos se correspondan con la misma persona. Quizá su nombre se convirtiera en “apelativo” común para designar a varios disidentes del cristianismo definido como ortodoxo, porque terminó prevaleciendo sobre los otros sistemas, durante los primeros siglos de nuestra era.

Volvamos al texto de Arrabal. Al poco de saber de su esforzada tarea descubrimos otra novedad todavía más sorprendente. Su Fausto, como no podía ser de otra manera, es una mujer. Teníamos noticia de una mefistófela por la obra del mismo título de Jacinto Benavente, ¿pero una “fausta”? Sin conocer ni una línea del texto dramático imaginamos a una heroína característica de Arrabal, a la altura de las aparecidas en sus novelas La matarife en el invernadero y La virgen roja, quizá en algo cercana a la “generosa” Dila de El cementerio de automóviles. Esas mujeres sabias y generosas, capaces de la profundidad y del arrebato. Quizá, entonces, recordamos también  a Helena, la compañera de Simón El Mago, una prostituta que acompañaba al nigromante por los caminos y de la que su mentor argüía que se trataba de la sophía divina encarnada, de la resurgida Helena de Troya.

Sin duda Fernando Arrabal puede originar un auténtico avatar en el teatro y la ópera española contemporánea. Por otro lado tenemos en Leonardo Balada que ya colaboró con Salvador Dalí y que se manifiesta influido por la vanguardia pictórica.

Creo que será preciso esperar todavía  al menos otros dos años, durante los cuales nos comeremos y nos descomeremos, quizá, a otros faustos fútiles de orígenes diversos,  a la espera del que quizá sea el Fausto de este siglo ya principiado.

Arrabal posee genio de sobra para dar al mundo lo que es del mundo.

30/03/2006 11:49 Raúl Herrero Enlace permanente. sin tema No hay comentarios. Comentar.


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