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Armónica de cristal

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Entre mis instrumentos musicales predilectos, junto a la viola de teclas y las ondas martenot, sitúo sin dudarlo el inveterado “Glass armónica”, o armónica de cristal, o armónica de copas, del que se llegó a decir, en 1803, en un tratado sobre las reacciones que produce la música en el cuerpo humano: “su timbre melancólico nos hunde en el abatimiento...hasta tal punto que incluso el más fuerte de los hombres no podría oírlo durante una hora sin desmayarse ".
Aunque el lector suponga que se trata de un instrumento exótico, desternillante, ambiguo, ditirámbico o excéntrico, nada más lejos de la realidad. Para su peculiar timbre compusieron piezas Mozart (una de sus últimas obras, por cierto, junto a otra pensada para un reloj mecánico), Beethoven, Schulz, Gluck … Incluso Donizetti en su ópera Lucia di Lammermoor añadió a la orquesta esta “armónica de cristal”.
Los antecedentes de este instrumento los encontramos en los recipientes de cristal a los que, desde tiempos inmemoriales, se les extrae sonido de las más diversas maneras. En mi caso, tengo predilección por el sistema que consiste en mojar levemente la yema de un dedo y luego deslizarla por el borde un vaso. Si conseguimos, por ejemplo, en el transcurso de una cena de compromiso, boda, comunión o bautizo, varias copas rellenas con una  cantidad de agua variable, podemos divertirnos, al tiempo que interpretamos una peculiar serenata, e incordiamos al entorno, que en el fondo de eso también se trata, aunque sólo sea por caridad, para que las gentes despierten de su constante letargo intelectual, anímico y circunspecto.
Según se rumorea todo comenzó con el irlandés Richard Puckeridge. Durante los primeros años conoció al invento con el nombre de “órgano angelical”. El propio Benjamín Franklin, conocido popularmente por volar una cometa y ser presidente de los EE.UU. y que, en la intimidad, fue un humanista de su época, una mente preclara y un privilegiado inventor, sintióse fascinado por la armónica y le añadió ciertas mejoras, como un pedal, que facilitaba la interpretación. El mismísimo Franklin quiso patentarla, pero el hecho de que ya existiera desde antes de su nacimiento, al final le hizo desistir del empeño.
Aunque en torno a mediados del siglo XIX el “glass armónica”  estuvo muy de moda en salones de moda y se compusieron para él abundantes piezas (en torno a cuatrocientas), de pronto comenzaron a propagarse extraños rumores sobre sus efectos antiterapeúticos. Quizá el más sorprendente consista en la afirmación “científica” que atribuía la posibilidad de enloquecer para aquel que se expusiera en exceso, ya fuera como interprete o simple sujeto auditor, al instrumento de agua. ¡Fíjense qué hermoso, mis amados lectores, si esto fuera cierto!
Por supuesto, no sentí ningún remilgo en buscar como un desaforado cualquier soporte que incluyera una grabación de este colosal instrumento. ¡Y vaya si la encontré, y vaya si escuché una selección de piezas para este instrumento!
Aunque me he sometido a múltiples audiciones no he alcanzado las proezas que los rumores atribuían al instrumento, ni he sentido cambio sustancial alguno en mi mente ni en mi cuerpo, más allá de los desarreglos propios de mi personalidad, a la que ya me tengo acostumbrado. Pero, a cambio de mis desvelos, sí he gozado como un alacrán en un pozo de arena y he descubierto el que ya nombro como uno de mis instrumentos favoritos.

01/04/2009 20:54 Raúl Herrero Enlace permanente. sin tema Hay 1 comentario.

Las penas con pan son menos penas, (III) Instalación

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Fotografía de Raúl Herrero

Zaragoza, Centro Cívico de Miralbueno (Pza. La Rosa s/n). (Líneas bus 42, 43).

"Las penas con pan son menos penas" :
Del 20 de Marzo al 24 de Abril

01/04/2009 20:55 Raúl Herrero Enlace permanente. sin tema Hay 1 comentario.

Jesús de Nazaret, una ópera de Josep Soler contada por Josep Soler

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(Entre nuestros compositores más fecundos e interesantes, por ende, importantes del siglo XX, y de lo que llevamos del XXI, se encuentra Josep Soler. Autor de una estética personal que bebe tanto de la tradición  que desentrama lo que de ella habita en Wagner, Scriabin y Schönberg. Entre sus trece óperas se cuenta una de las obras más ambiciosas de las que ha emprendido un ser humano en los últimos siglos, o, al menos, desde que encuadernamos páginas y escribimos sobre  ellas la palabra historia. Nos referimos a la ópera Jesús de Nazaret, obra extensa y, por lo que de ella sabemos, de gran interés, para la que no encuentro calificativos ni obras hermanas a las que compararla. Para mejor conocimiento de mis amados lectores, y como muestra de mi admiración ilimitada por su obra y su persona, incluyo el siguiente extracto escrito por el propio autor sobre las disquisiciones de su ópera.)

Josep Soler (nacido en Vilafranca del Penedès, Barcelona, 1935); en su ciudad natal estudia con Rosa Lara y más tarde —1960— es discípulo de R. Leibowitz en París (amigo de Schoenberg y discípulo, a su vez, de A. Webern). En Barcelona trabaja con C. Taltabull —que estudió con Max Reger a comienzos de siglo, en Munich— desde 1960 hasta la muerte de éste en 1964.
En su dilatada carrera ha compuesto dieciséis óperas —entre las que mencionamos Edipo y Yocasta (1972), Frankenstein (1996), Nerón (1985) o La Bella y la Bestia (1982)—. En el resto de su obra destacan las piezas de temática religiosa como Noche oscura (1971), la ópera —oratorio— Jesús de Nazaret (1974-2002) y el poema-sinfónico Via Crucis (1995).
Junto con su importante producción musical ha publicado Fuga, Técnica e Historia (Barcelona, 1980), La Música (Barcelona, 1982), Victoria (Barcelona, 1983), Escritos sobre música y dos poemas (Barcelona, 1994), J. S. Bach. Una estructura del dolor (Barcelona, 2004) y Música y ética (Barcelona, 2006); asimismo ha editado y traducido Pseudo Dionisio Areopagita: Los Nombres Divinos y otros Escritos (Barcelona, 1980, 1ª edición), Poesía y Teatro del Antiguo Egipto (Madrid, 1993) y  —junto con Joan Cuscó–— Tiempo y Música (Barcelona, 1999). En Libros del Innombrable: Otros escritos y poemas (1999)y Nuevos escritos y poemas (2003). En la colección Sarastro, aunque también en Libros del Innombrable, se ha publicado: Josep Soler Sardà. De la tradición al oficio de Joan Cuscó y Josep Soler.)


La obra se divide en dos actos o partes; su extrema duración hace casi inviable representarla como un todo; ello exige, si algún día, cosa prácticamente impensable, llegara a intentarse su puesta en escena, encontrar una solución entre dos días consecutivos o considerar las dos partes como unidades individuales y autónomas –cosa factible– y tratarlas como tales.
A diferencia de su primera obra, Jesús de Nazaret  contiene en su partitura largos interludios y aun escenas enteras orquestales: entre otras, se pueden citar la Natividad, la institución de la Eucaristía –como acción de gracias–, ciertos momentos del Via Crucis o el momento del descendimiento de la cruz y la Piedad de María  que no utilizan voz alguna; en otras son los coros solos los que cantan .De hecho no es una obra para grandes lucimientos vocales de ningún intérprete; la persona de Jesús está concebida para ser hablada y otros personajes tienen unas intervenciones mínimas: lo «sagrado» del tema, está concebido aquí en su dimension más abstracta; dimensión sagrada por su misma naturaleza pero nunca, ni remotamente, por sus implicaciones eclesiásticas, que han pervertido, por sus conveniencias, la figura de Jesús hasta hacer de él un objeto lejano de su posible y aceptable realidad y sin relación, física y real alguna, con lo que a sus «herederos» y sucesores les convenía creer que había predicado, esperado y, muy en especial, instituido en realidad.
Es bien conocida la terrible frase de que Jesús esperaba la llegada del Reino de Dios (y sólo esto) y, en su lugar, lo que llegó fue la Iglesia; es por ello que en nuestra obra nunca tocamos este tema: el iluminado profeta galileo, hombre de pueblo con ideas sencillas, de admirable sentido común, tal como, con notable tacto e inteligencia , ponen en su boca los cuatro biógrafos oficiales –y también en algunos textos de los llamados apócrifos–, atraído por su urgente y, según creía él, sobrenatural llamada, seguramente sintió con enorme fuerza que supo transmitir a sus escasos seguidores, la noción de que el Reino de Dios, como concepto abstracto, no político ni institucional, estaba allí, estaba dentro del corazón de los hombres que quisieran reconocerlo con todas sus consecuencias de hermandad, solidaridad frente a las desgracias de todos los días y comunidad de bienes; y éste fue su mensaje, vigente entonces y con pleno sentido ahora (y quizá aún más en nuestros momentos).
La inevitable conclusión, entonces (y también lo sería ahora) fue la muerte en la cruz, en época romana y cualquier otro tipo de muerte caso de haber vivido hoy día y haberse atrevido a decir en público y en privado lo que allí su ingenuidad pueblerina le impulsó (con medios harto diferentes y posibilidades de comunicación incomparables a los actuales) a decir y proclamar con la fuerza que le daba la seguridad de la Presencia en su interior, frente al Imperio, a los ocupantes romanos, al rey impuesto por ellos y a los grandes jefes religiosos, políticos y económicos del país que no podían tolerar semejantes mensajes y anuncios: entonces y ahora su final era previsible y trágico y fue y ahora sería el mismo (seguramente aún más violento) y de la misma manera.
Y esta Fuerza que le impulsaba, según parece transparentarse con gran verosimilitud a través de los textos, canónicos o no, le llevó a autosacrificarse e intentar acelerar la llegada del reino de Dios a través de su muerte –se podría decir de su suicidio– al subir, por última vez a Jerusalén: no podía ignorar que allí sólo le esperaba un único final: las fuerzas estaban totalmente en desequilibrio –aunque en los textos se ve claro que sus seguidores llevaban armas–; a pesar de estas escasas armas, nada podían hacer frente al poder de los soldados romanos o los grandes jefes colaboracionistas, muy interesados en mantener intacta esta relación, buena para los intereses de ambos.
Queríamos mostrar una aventura –una búsqueda– de un alma que ha tenido una importancia excepcional en la civilización de Occidente y en parte del resto del mundo, durante los últimos dos mil años: y esta aventura nos llega a través de textos en los que el equilibrio histórico y personal se hace difícil y no siempre es posible obtener una imagen coherente del personaje: a pesar de todo, a través de los años de leer y «tratar» los textos, sentimos que, a lo largo de ellos, se dibuja con una peculiar nitidez, una sombra, pero una sombra viva y, también en algunos casos, una sombra agresiva y aun feroz: en otro momento llega a un extremo de perversidad (o se le atribuye, con razón o no, este extremo)  quizá inigualado en texto alguno de la historia –aunque queremos creer que los escritores qe intervinieron en estas «historias sagradas» añadieron, de su cosecha, aquello que creyeron era más útil (y es bien sabido que el miedo es lo más útil que puede manejar un sacerdote o un político para sus conveniencias), útil y utilizado sin escrúpulos, para su labor de predicadores que imponían una nueva religión– :léase la parábola, que no queremos reproducir, tal es el horror que nos produce, del hombre rico, vestido de púrpura y un pobre lleno de úlceras llamado Lázaro (Lc. XVI, 19-31): el diálogo final, entre el rico y el Padre Abraham, eleva la perversidad a lo sublime: sólo un hombre –sólo los hombres– pueden hablar así.
Hemos intentado obviar esta circunstancia, olvidarla y centrarnos en lo que pudo ser el costado más positivo del personaje, sin dejar de lado, por otra parte, ciertos aspectos «sobrenaturales» que lo encuadran y le dan un carácter determinado: en el Acto I o Parte I, desde la introducción en la que una voz (sobre la orquesta y las voces del coro, sin texto), recita el Poema--prólogo de Juan, hasta la escena, dramática y muy movida, en casa de los tres hermanos, María, Marta y Lázaro y la resurreción final de éste, pasando por el dúo, al comienzo de la obra, entre María –la madre de Jesús– y el Mensajero, el ángel, la música para la Natividad (en la que nos limitamos a glosar musicalmente el momento, bajo la influencia de una pintura de William Blake, sin que nos atreviéramos a incluir texto hablado alguno); la larga escena de la tentación en el desierto; el diálogo nocturno de Jesús con Nicodemo, en Jerusalén; la Transfiguración, etc., todo ello conforma una primera parte en la que, desde la Eternidad en la que preexiste, «cabe Dios», Jesús, después de esta aparición maravillosa en el mundo, se enfrenta al costado maligno de las cosas, objetivado en el Tentador, conversa y discute con los judíos, con Nicodemo, se encuentra asimismo frente a la enfermedad y al dolor humanos en la Piscina de los Cinco Pórticos y, en Jerusalén, tiene que patentizar que, por encima de la Ley está la caridad y la compasión, en la escena con los judíos y la Mujer adúltera.
Después de otros diálogos en los que se presenta como Enviado salvador, Luz que ilumina las Tinieblas y asegura, finalmente, que Él y el Padre son una sola cosa y provoca el miedo y el escándalo de los judíos por decir cosa parecida, en la casa de Lázaro cierra la primera parte evocando a un muerto del más allá y retornándolo a la vida: con esta afirmación final de la fuerza divina, se cierra esta primera parte.
En el Segundo Acto, en Betania, en casa de Lázaro y sus hermanas asistimos a la escena de María, hermana del resucitado, que unge con un perfume muy caro al profeta; más tarde, ya en Jerusalén, la obra prosigue en el cenáculo donde Jesús instituye la acción de gracias, la Eucaristía. En el monte de los Olivos, por la noche, durante la Agonía en el Jardín (orquesta sola), un mensajero, de nuevo, aparece en la vida del Enviado, ahora para consolarle y enjuagar su rostro, mojado por el sudor de sangre.
 Sigue luego la larga historia de la pasión: un intermedio orquestal comenta la escena en el palacio de Herodes; igualmente orquestal es la Coronación de Espinas y , ya en el Pretorio, la voz de Pilato y el coro es la ultima intervención cantada antes del anuncio, frente al sepulcro, del Mensajero –¡de nuevo!– a las Tres Marías y, finalmente, el encuentro del Jardinero y María de Magdala; entre estas dos escenas transcurre la acción con el Via Crucis que cierra la orquesta con extrema violencia a la llegada al Monte de la Calavera: después de una larga pausa, ya en PP, es la voz de Jesús que exclama sus últimas palabras, con intervenciones, por primera y última vez, del clavicémbalo, la viola de gamba, órgano y celesta, todo con la mayor discreción y PP.
La escena de la muerte del Enviado se cierra con una música muy suave que incluye el llamado Amén de Dresde –bien conocido por su uso en Parsifal– aunque la alusión proviene, creemos, de su intrínseco valor musical (si bien es cierto que no puede desligarse, hoy día, de su relación con la música de Wagner): un acorde do-mi-sol, muy largo y PP en el órgano y, finalmente, en las cuerdas solas, cierra esta escena.
Unos compases de extrema violencia expresan el dolor de María ante su hijo muerto, su meditación sobre el cuerpo y el entierro en el sepulcro nuevo; ya al amanecer del primer día de la semana, el Mensajero sale al paso de las tres Marías y les advierte de lo que ha sucedido. Sigue la escena de María de Magdala con el Jardinero y el aviso de Jesús de que les abandona a todos para ascender hacia el Padre.
Un largo intermedio orquestal anuncia las luces del final de todas las cosas: la voz de Jesús afirma que Él es el primero y el último, que estuvo vivo y muerto y que ahora, por el poder de Dios, ha sido despertado para vivir por los siglos; desde el comienzo de esta última escena las tres máquinas de viento, símbolo del Triple Aliento divino, al unísono, suenan dulcemente y en PPP; en 275 y sólo en los tres compases siguientes, en FFF: aquí el gran coro se une al pequeño coro que canta desde el principio de la escena; son en realidad tres únicos compases FFF que disminuyen de volumen rápidamente. El pequeño coro se halla situado o debe sonar «como oyéndose desde lejos», indicación cara a los autores de la Escuela de Viena.
De nuevo la voz de Jesús aparece, sobre las voces PPP del coro pequeño, ahora ya por vez postrera: «Todo está consumado, soy el alfa y el omega, principio y fin; a los sedientos les doy agua de la Fuente de la Vida… soy Dios para ellos y ellos son hijos para Mí … soy la estrella esplendente de la mañana».
Y las voces al unísono de las tres máquinas de viento, ya solas, siguen sonando PPP pero incesantes, sin detenerse, por la eternidad…
Es evidente que esta obra –ópera, oratorio escénico…– nada tiene que ver con cualquier confesión religiosa o con iglesia alguna; el material histórico y humano pertenece a todos los hombres y es por ello que ha sido –confesamos que con el mayor y máximo respeto –empleado –en ésta y otras obras de tema semejante– por el compositor.
El empleo del órgano, muy frecuente en las obras del compositor, no tiene aquí –ni en parte alguna– ningún carácter eclesiástico, pero sí es símbolo de lo «sagrado» o de sonido «trascendente»; su timbre, casi siempre suave y dulce, medita en éstas y otras obras –incluso en Macbeth o en El Sueño de una Noche de Verano– sobre la gran tragedia que se desarrolla en escena o en el espacio imaginario del oyente.
Con todo, sería equivocado ver en esta obra una especulación sobre el choque entre política e idealismo: Jesús de Nazaret fue un galileo, un pueblerino nacido en un paisaje amable y muy distinto de la aridez y dureza del sur de Israel y que, por temperamento y carácter, debía tender a ver el mundo y sus circunstancias de un modo harto diferente del que imponían y aceptaban como único los legalistas y aristocráticos habitantes de Jerusalén.
Muerto hace más de dos mil años, la pasión de sus seguidores –sea la pasión de una alucinada, sea la pasión de un hombre enfermo, exaltado y genial, como Pablo– hizo que las ideas derivadas de sus enseñanzas (que iban poco más allá de la sabiduría popular) se implantaran en terreno griego y, fecundadas por los misterios helénicos y orientales, vinieron a convertirse en el llamado cristianismo; de esta manera organizaron la base de nuestra civilización occidental, maridaje entre el pensar de Grecia y la austera y agresiva visión del mundo de los judíos: sobre su figura, directa o indirectamente, se ha basado el devenir de nuestra cultura y ahora, que pensamos está ya en su ocaso definitivo, el compositor, fascinado por esta figura, lejana, huidiza y que , a pesar de todo, aún posee entidad y vida propias, ha querido, con insistente dificultad y esfuerzo, situarla sobre la escena y –¿por qué no?– rodearla de su aura y halo míticos y místicos, evocarla desde la eternidad como Logos intemporal y que está cabe Dios y observarla, de nuevo, tras su vida terrestre, en la detención en un punto sin tiempo, retornado a la fuente inicial, al lecho en el que, inmutable, descansa como Logos desde el comienzo de todas las cosas.
Al final del oratorio u ópera serán las tres voces de las tres máquinas de viento las que sonarán cada vez más solas para acabar la obra únicamente con los tres instrumentos al descubierto, símbolos del triple Aliento divino: con Él se iniciaron todas las cosas y así el triple viento –la rouah de la Voluntad que todo lo mueve– las concluye y sigue para siempre su operación inacabable, eterna. En otros momentos, el Aliento será simbolizado por tres flexatones que juntarán sus voces a los flatterzunge de las maderas y los metales con sordina para llorar su dolor y su desesperación ante los trágicos sucesos que cierran la vida terrena del Enviado: el llanto de María ante su hijo muerto está acompañado por sus gritos.
El tema tratado parece situarse en una órbita dependiente de las ideas de Wagner, cosa que ya era más que visible en su primera ópera completamente acabada e incluso en el primer intento que recuerde el compositor; vista la evolución de este largo ciclo de óperas, es evidente que, desde un principio, el compositor se sintió, por derecho y natural sentimiento, cada vez más inmerso dentro de la gran corriente que en Wagner halla un teórico consecuente y preciso pero que ya veía sus primeros y muy exactos exponentes en Monteverdi, Cavalli, etc. y, ahondando aún más, remontaba el hilo conductor hasta el teatro griego y, más allá, en el teatro litúrgico de Egipto, (es ya un lugar común el que la ópera que se inicia en los gloriosos comienzos del siglo XVII es un intento de actualizar, de revivir, de provocar un renacimiento de la tragedia griega aunque se olvide o se desconozca el papel crucial que Egipto y sus representaciones litúrgicas tuvieron sobre el teatro de Grecia primero, y mucho más tarde, en el teatro litúrgico de la Edad Media).
El compositor ni tan sólo se planteó en su juventud el discutir o el interrogarse sobre esta problemática: Wagner, Strauss, Mussorgsky, Schönberg y Berg (Wozzeck lo pudo oír en la grabación que hizo Mitropoulos en 1951, Lulu, sin fecha en los discos, es aproximadamente de la misma época; el Schönberg de Erwartung fue la única de sus óperas que conocía en aquel momento en  la grabación de Mitropoulos y Dorothy Dow de 1952 y no pudo acceder a Moses und Aron hasta su edición en 1957; las dos óperas restantes tuvieron que esperar hasta las ediciones de Robert Craft, Die Gluckliche Hand en 1962 y –absoluta obra maestra– Von heute auf morgen en 1968), todos ellos, le indicaron el camino que, por instinto y por una absoluta afinidad electiva, era el suyo propio.
Y por otra parte, no se sintió interesado en absoluto (dadas las fechas en las que inicia sus intentos dramáticos que se remontan, tan primitivos como se quiera, a los finales de los cuarenta: por razones personales recuerda que una obra que intentó preparar, no sabía exactamente cómo y de qué manera, fue Jezabel inspirada, más que en la historia, fascinante en su conclusión: «… y los perros lamieron su sangre…», en los grabados de Gustavo Doré; allí, como en otras obras, fue una imagen la que sugirió la necesidad de una representación escénica; tiempo más tarde será el cine, que, en aquellos momentos, ya le hacía sentir la necesidad de poner música a obras como Los Nibelungos que Fritz Lang había rodado sobre la tragedia de Hebbel, el que le empuje a escribir unas determinadas obras sirviéndole como ideal telón de fondo, imaginario y personal), no se sintió interesado, decimos, en un teatro nacionalista heredero del que preconizó Pedrell y del que son pocas las obras que, en la actualidad, se pueden salvar con auténtica calidad musical; ni menos, en aquellos momentos tan difíciles y con connotaciones políticas del peor nivel, se sintió afectado por «la lección castellana de Falla», tal como se insistía, con fuerte presión, desde determinadas revistas y centros musicales; siempre admiró –y admira– las obras teatrales (e instrumentales) de éste, pero jamás ha sentido necesidad alguna de proseguir o continuar por aquellos caminos.
Tampoco sintió, en absoluto y como es muy evidente, vista su trayectoria, necesidad alguna de transitar por determinadas experiencias de teatro musical, –con acentos de «denuncia social»– harto discutibles –o, lo que es peor y en el peor sentido de la palabra, socializantes, es decir, las más vulgares y de peor calidad posibles– o por tratar de conseguir una o unas obras «revolucionarias» abriendo «nuevos caminos» o tratando de destacar por lo nuevo de sus aportaciones: ingenuo o no, trataba entonces y aún lo intenta ahora, hacer aquello que creía y cree es lo que debe hacer y de la manera como cree es la correcta, pensando que sólo de su interior, de su necesidad y fondo interior –del pozo, temible o no, pero inevitable, de su interior más profundo– es de donde tiene que sacar aquello que será el material de sus obras y las ideas y músicas que las configuren.
Digamos, finalmente, que una de las sugerencias para escribir esta obra fue el hecho de que Wagner había planeado componer una ópera (aunque no es claro que esta fuese su intención: el texto lleva la indicación de ein dichterischer Entwurf –esbozo poético–; se publicó, cuatro años de después de su muerte, con una dedicatoria de Herr Siegfried Wagner «a la memoria de Heinrich von Stein») sobre este mismo tema y con el mismo título: Jesus von Nazareth (entre noviembre de 1848 y comienzos del 1849); el texto nos ha llegado en un resumen de la acción de sus cinco actos e incluyendo comentarios y fuentes para la redacción del libreto o poema definitivo que nunca llegó a escribirse.
Nuestra primera intención, antes de recibir las fotocopias del original (en enero de 1978), había sido poner música al texto de Wagner dando por sentado que él quería escribir una «Handlung» y no una obra de teatro; esto se reveló imposible: no sólo no había en sus escritos un diálogo establecido y concreto sino que la acción y sus incidencias tocaban temas que eran y estaban muy alejados de nuestra manera de pensar y concebir la obra y la alejaban de lo que para nosotros era lo más esencial: la unidad de la acción en el Enviado trascendida por lo arquetípico, si así se puede decir, de su acaecer y su circunstancia «sobrenatural» y no en el desarrollo de un fresco seudohistórico, de gran espectáculo, pero lejos de lo íntimo y «sagrado» que deseábamos para nuestra visión de la historia del paso del logos eterno por entre los hombres: el esfuerzo de Wagner, único que sepamos que exista para poner en escena estos acaeceres, nos parece muy notable y sería de desear que se hiciera un estudio profundo de sus textos, pero para nosotros, como texto para una ópera propia, no era válido.


Josep Soler

[Extracto del capítulo Jesús de Nazaret del libro: Nuevos escritos y poemas, Josep Soler, Libros del Innombrable, Zaragoza, 2003]

Perlas peladas de Giovanni Papini

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Circe y Orfeo


En el mundo del arte hay una sola guerra: la de Circe y Orfeo. Entre Circe, que transforma los hombres en bestias, y Orfeo, que transforma los brutos en hombres.


Escritores y animales


Cuentan que el famoso poeta francés Dubartes, cuando quería hacer al descripción de un caballo, se agachaba colocando las manos en el suelo, a guisa de cuadrúpedo y relinchaba, galopaba y tiraba coces. Diríase que muchos escritores modernos han intentando durante toda su vida, hacer la descripción del orangután o del pavo.


Autobiográfico y polémico


Los críticos italianos de principios del Trescientos —tanto los clérigos como los laicos— no veían a Dante con buenos ojos. Es más, algunos le tenían   verdaderamente en gran dispitto. Pero, como quiera que las obras del florentino eran buscadas y leídas en toda Italia, no podían por menos que ocuparse de él, aunque fuese a regañadientes y con desgana.

Y para no estrujar demasiado sus delicadas meninges escogieron una "fórmula" tan cómoda como simplista para deshacerse rápìdamente de aquel importuno Alighieri que les atacaba los nervios. Y sentenciaron, de una vez para siempre, que nuestro Dante era "autobiográfico" y "polémico", todo lo más con algún ribete "lírico" e "idílico".

Y todos los críticos de aquel entonces repitieron, como un coro de urracas domesticadas, esa fórmula y esos epítetos, cada vez que salía a la luz una obra de Dante. En la Vita Nuova y en las Rimas —decían— prevalece lo autobiográfico, en el De Monarchia y en el Convivio, domina, en cambio, "la polémica" mézclanse y elázanse continuamente, exceptuando unos cuantos intermedios líricos y retóricos. Has en lo más alto del Paraíso ese condenado florentino exponía su persona abandonándose a deplorables "excesos polémicos".

La historia, hoy, no registra ni los nombres de los tales críticos del Trescientos, mientras las obras "autobiográficas" y "polémicas" de Dante se leen y se admiran en todos los idiomas del mundo.

 

[Exposición personal, Giovanni Papini, traducción de Alfonso Banda Moras, Luis de Caralt editor, Barcelona, 1968.]

Se cumplen 120 años del nacimiento de Charles Chaplin

Que se ha muerto la madre de Charles Chaplin.

Muerta la llevan en un calcetín.


El calcetín era de Pío Nono.

Muerta la llevan en una botella de Anís del Mono.


La botella era de Enriqueta.

Muerta la llevan en bicicleta.


La bicicleta era de Manolito.

Muerta la llevan en un gambusito.


El gambusito era de un chivo.

Muerta la llevan en un objetivo.


El objetivo era de Chaplin.

Muerta la llevan en rueda sin fin.


Federico García Lorca

Teatro Completo de Fernando Arrabal

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En el año del Señor 1997 se publicó por vez primera, en castellano, el Teatro Completo de Fernando Arrabal en dos gruesos tomos, en papel biblia, con más de 4000 páginas. Entonces lo editó Espasa Calpe en colaboración con la Ciudad Autónoma de Melilla, que conmemoraba su V centenario, en una hermosa edición ya agotada y dentro de la colección “Clásicos castellanos”. Por fortuna sonriente en este año 2009 ha retomado el proyecto la editorial Everest, en colaboración con Junta de Castilla y León y el Instituto castellano y leonés de la Lengua. En esta ocasión la edición también resulta espléndida, cuidada, con dibujos del autor que preñan las páginas también de papel biblia y con un apéndice repleto de fotografías, collages, carteles y otras curiosidades del universo Arrabal. En esta nueva edición se han incluido las obras posteriores a 1997: Carta de amor, Claudel y Kafka, Faustbal (el libreto de la ópera recientemente estrenada en el Teatro Real de Madrid con música de Leonardo Balada)…
Tanto en la publicación de 1997 como en la presente del Teatro Completo el catedrático de la Universidad de Murcia y poeta Francisco Torres Monreal ha desarrollado un extraordinario y colosal trabajo de investigación, de explicación de los diversos ciclos por los que circula la obra dramática de Arrabal, además de una selección de publicaciones, etc. Un trabajo ingente que demuestra la extraordinaria repercusión, presencia y la importancia capital del dramaturgo español más representado en el mundo. Para la contraportada de ambos volúmenes se ha elegido la entrada del Diccionario de literatura de la editorial Bordas que reza:

[Si quiere continuar la lectura del artículo puede hacerlo en el siguiente enlace en la página de la revista Generación.net

: http://www.generacion.net/teatro-completo-de-fernando-arrabal]

 

Luna Luna: Poema de Martin Marcos

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Querido Raúl:  te mando un poemita para frivolizar la existencia como un juego musical ahora que la primavera nos devuelve el color. Martin Marcos.

 

 
   Luna Luna

 
Miro el sol y la luna
y todas las estrellas
y estoy inmerso en ellas
dormido como en cuna.
No me falta ninguna
de contemplarlas bellas.
Ni juicio ni querellas
ni orquesta ni tuna.
Tan sólo quiero aquellas
que son como una;
a modo de centellas
o en clave de runas.
A veces desierto
desierto sin dunas,
a veces olivos,
sin flor ni aceitunas.
Porque no la has visto
porque hay mucha bruma
porque estás muy solo
y ataca la hambruna.
Tan lejos del mundo
absorto en la luna.


     17-4-2009

Novedad:Defensa de Montjuic por las donas de Barcelona de Federico González Frías

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Defensa de Montjuïc 
por las Donas de Barcelona

de
F
EDERICO GONZALEZ FRIAS

Reseñas

Esta asombrosa novela nos evoca de inmediato la majestad de la épica y del mito traídos a nuestra contemporaneidad. De hecho, estamos ante una novela donde los acontecimientos que en ella se relatan poseen todos los ingredientes de una epopeya, de una gesta heroica que tiene como protagonistas principales a un grupo de valientes y lúcidas mujeres pertenecientes a la Fraternidad Espiritualista de Cataluña, una pequeña orden hermética que se reúne en el sótano (caverna) de una antigua librería situada en el popular Paralelo, a los pies mismos del Montjüic. Ellas se sienten herederas de una Tradición que ha pervivido en Barcelona desde tiempos pretéritos ("El mismo Hércules es uno de los fundadores míticos de Barcelona, a la que culturizará con los saberes que ha rescatado de la hundida Atlántida. Y en varios mitos el héroe era ayudado y guiado por el dios Hermes", leemos en las p. 66-67), y que ha ido tomando distintos nombres según las épocas, pero cuyo cometido siempre ha consistido en la conservación y "salvaguarda de la Utopía y del mito".

La existencia del personaje misterioso de la pitonisa, o sibila, de Montjüic (que vive en una de las cuevas del monte y es superviviente de aquellas pitonisas que existían en Delfos, Cumas, Eritrea, y a la que acuden para recibir consejo y ayuda las hermanas de la Fraternidad), nos quiere dar a entender precisamente que ese vínculo que Barcelona tenía con las antiguas culturas mediterráneas aún continúa vivo, y en el mismo contexto hemos de considerar la referencia en un momento dado al rito de fertilidad y regeneración espiritual de los Lupercos romanos. Y cuando se dice que las presencias de los filósofos griegos "todavía están vivas rigiendo los destinos de Occidente", no se trata de un recurso literario ni de la concesión a un romanticismo decimonónico, sino que responde a una realidad concreta, la que descubrimos en la génesis de todos los movimientos culturales verdaderamente serios (nada que ver con las "culturetas" de distintos pelajes) que se han dado en Occidente desde sus orígenes hasta hoy mismo, y que en la novela están personificados en la Fraternidad hermética de las donas de Barcelona.

El Montjüic aparece como el símbolo de la continuidad de ese pensamiento, de esa Tradición, de ahí el carácter sacro que reviste para estas heroínas. Allí, en el interior del peñón, y protegidos por la anciana pitonisa, se esconden tesoros que los ignorantes y facinerosos creen que son físicos cuando se tratan de tesoros espirituales, invisibles a los profanos por su misma condición, y que constituyen el patrimonio que guarda la verdadera memoria del Ser. Ese monte fue antaño una isla-eje, "madre-padre" a la vez que ha dado la vida a la ciudad condal desde sus orígenes al haberle proveído de las piedras para sus viviendas y monumentos y el agua imprescindible emanada de las numerosas fuentes que brotan de su seno:

"... he aquí que desde una visión sagrada de la existencia y siguiendo las huellas que la historia y la geografía nos han ido dejando acerca de este cerro, descubrimos que Montjuïc es un espacio significativo, un pequeño Todo, una montaña-isla sagrada [...] Por lo tanto Montjüic es un cerro que se alza de las aguas proviniendo de ’otro tiempo’ (símbolo vertical), donde la Tradición fijará un pueblo. Pues Hércules reconoce el monte como un lugar significativo, análogo en su esencia al espíritu de la Tradición..."

En efecto, de manera breve, pero intensa en su síntesis, las primeras páginas nos sumergen en esa historia mítica y simbólica entrelazada con una geografía igualmente significativa que aún pervive en la topografía de Barcelona, ciudad amada por las diosas de la Tierra, como Deméter-Ceres, y el dios del Cielo, Júpiter, de donde "Mons Jovis", es decir Montjüic.

Y a propósito de las fuentes y las aguas hemos de decir que ellas están presentes constantemente en la novela desde el principio y con diferentes sentidos; aguas que transportan el uranio y otro minerales, pero también aguas fecundadoras y regeneradoras, sobre todo las que se guardan en Montjüic, "una montaña por la que corren las aguas, tanto las de la lluvia (aguas superiores) como las subterráneas (aguas inferiores)", que proceden también de Collserola y hasta de los Pirineos, recorriendo así toda Cataluña hasta depositarse en su cavidad como un matriz que recibe su simiente procreadora. Son esas aguas ("líquido vital madre y padre, como nuestro monte, de todos los seres humanos") las que beben las hermanas durante sus discursos y las que bebe la pitonisa "con constancia", como si efectivamente ese agua les facilitara a todas ellas la conservación y perpetuación de la memoria de la Tradición en el interior de sus corazones; auténtica "agua medicinal" pues. Incluso hasta la rebelión popular contra los desmanes de los mafiosos que quieren destruir la esencia de Barcelona es llamada de "Las Aguas".

Una de las cualidades literarias de esta novela está en la intriga que elabora el autor para "enganchar" al lector desde el comienzo. En efecto, poco a poco vamos implicándonos y participando en la secuencia argumental del relato, lo que entre otras cosas facilita el que vayamos descubriendo la riqueza de sus muchos matices y las diversas lecturas y sentidos que contiene. Esta es la magia implícita en el lenguaje ("la lengua conforma la inteligencia", dice el autor en otra de sus obras, En el Útero del Cosmos), es decir en las palabras, las cuales no es que "no tengan un sentido racional sino que es mucho más poderoso su sentido oculto, y sin embargo actuante". No en vano estamos ante una novela que podríamos calificar de "simbólica" en toda la amplitud de este término, o sea que encierra una didáctica relacionada con la búsqueda de ese "sentido oculto", en el que tal vez encontremos también el sentido de nuestra existencia, como le ocurre al narrador-protagonista (Salvador Roca) en la tercera y última parte de la novela, cuando en la lenta recuperación de su memoria, y parafraseando a Nicolás de Cusa, advierte la posibilidad de la docta ignorancia como solución a "la pregunta primera en el teatro de la vida y la que da lugar a la filosofía, ya que todo comienza cuando el sabio se pregunta: ¿Quién soy?"

Añadiremos que esa dimensión simbólica hace que esta novela no esté muy lejos de la obra propiamente cosmogónica y metafísica de su autor, Federico González, que es una de las más importantes de nuestro tiempo en el ámbito de la Filosofía Perenne y el Esoterismo.

A nuestro entender la construcción del relato y la clave para comprender la trama que en él se desarrolla, sobre todo a lo largo de las dos primeras partes, se encuentra en lo que las hermanas de la Fraternidad denominan la "teoría de la conspiración", expresión por otro lado muy mal comprendida hoy en día, a la que se identifica únicamente con oscuras tramas político-policíacas que el cine y cierto tipo de novela ("literatura infantil para adultos") de moda hoy en día contribuyen a propagar.* Sin embargo, ya los filósofos platónicos utilizaban la expresión "todo conspira" para referirse a que en el universo todo está relacionado entre sí, que los seres que lo pueblan dependen unos de otros, de que sus destinos y acciones están coordinados misteriosamente por las danzas armónicas de los astros en el cielo (que se reflejan en la tierra y sus habitantes, humanos o no), y que empujados por la Fatalidad o Necesidad, es decir por la fuerza del sino que está presente en las mismas cosas manifestadas, insertadas en el devenir cíclico, conducen a la propia creación inexorablemente hacia su fin, tras el cual todo se regenera y nuevamente vuelve a rotar "bajo un nuevo cielo y una nueva tierra" como se dice en el Apocalipsis de Juan. Y así indefinidamente a merced del vaivén de la "hilandera cósmica".

A esto se están refiriendo precisamente las hermanas y distintos personajes de la novela cuando de manera muy gráfica hablan del "panludo", es decir del "juego total", del que todos participamos lo sepamos o no, o sea que la vida misma, con sus luces y sus sombras, es ese panludo, ese enorme tablero de ajedrez multidimensional que los dioses juegan "simultáneamente en tres mundos distintos y las jugadas pueden ser en número indefinido". En los momentos de fin de un ciclo (en el que estamos) ese juego consiste en acelerar precisamente ese fin. Esto explicaría la aparición de las diferentes causas que llevaron al nacimiento de la sociedad moderna, donde se han creado las condiciones que nos están llevando ineluctablemente al "desenlace" final.

Las hermanas van desgranado algunas de esas causas (el descubrimiento de América y su inverosímil conquista por un puñado de hombres, con las múltiples consecuencias que esto tuvo en la geografía y la historia del ser humano; la aparición en el siglo XX de la moda en su sentido más amplio y trascendente, que hace que hasta las mismas enfermedades sigan sus misteriosos ritmos, como es la irrupción de las alergias, o aún los males incurables como el cáncer o la manifestación de pestes, nombradas en todas las profecías, y que tal como el sida o el ébola y otras varias, han aparecido de modo simultáneo a fines del mismo siglo, etc., etc.), haciéndose también preguntas de este calado: "¿Qué fuerzas misteriosas mueven nuestros destinos? [...] ¿Y cómo entender que un solo hombre y su geometría, como es el caso de Descartes y su racionalismo, pueda haber llevado a la humanidad a tamaños engorros, para no decir abismos? ¿Cómo comprender todo esto sino por la participación de fuerzas más poderosas que nosotros que habitan un lugar impreciso llamado más allá, y que manejan la conspiración que soportamos de continuo los seres humanos? [...] ¿Qué ser o conjunto de seres maneja las riendas, o mejor, los hilos de este tablado de teatro de títeres? ¿Es todo producto de la casualidad? ¿El destino es ciego tal como se lo pinta o acaso sólo estamos jugando papeles en una representación teatral?"

Hasta el Adversario (la encarnación de todo aquello que se opone al Mundo Arquetípico y que actúa sobre todo en el fin de ciclo) tiene asignado un papel destacado en el panludo cósmico contribuyendo a llevar a término el plan trazado por los dioses, pues finalmente sus jugadas, o mejor "jugarretas", sirven precisamente para destruir aunque parezca contradictorio "la maldad intrínseca de la manifestación universal", es decir se "sacrifica" a sí mismo, pues al fin y al cabo es una pieza más del juego "inventado" por el Artista divino. Es por eso que en las épocas de final de ciclo los dioses tienen que actuar con prontitud, "efectuando tareas de ’limpieza’, es decir, de destrucción en varias instancias y de distintos modos a la vez, lo que es como una conspiración potenciada que puede incluso enloquecer a quien es capaz de percibirla." Y a continuación se dice algo fundamental:

"Así se van concatenando elementos disímiles que parecen no tener relación entre ellos, pero que unidos de modo sucesivo se pueden interpretar como series lógicas que van expresando un sentido oculto que estaba escondido cuando los elementos aparentaban no tener relación entre ellos. Y esos son los mensajes que se reciben –y a la vez la forma de escapar del pandemonio–, los que terminan configurando una conspiración evidente."Entonces, si esto es así efectivamente, la única manera de no enloquecer y de escapar de ese pandemonio es comprendiendo que todo ello está sujeto a un Orden (Cosmos), a un modelo ejemplar que tiene su origen en la Mente divina. Dicho modelo es en su instancia más alta el Mundo Arquetípico (lo que en la Cábala se llama Atsiluth), "que a través de sinuosos recorridos descendentes llega a cristalizar en hechos y factores humanos". Es por eso que el mundo inferior es un símbolo del mundo superior. Lo suprahistórico se hace substancia temporal, histórica y contemporánea. Lo que viene a continuación es justamente la "puesta en escena", si se nos permite la expresión, de las ideas que el autor ha expresado en las primeras páginas, donde en potencia está toda la novela e incluso su desenlace final, tal como si fuera un organismo vivo, y, en efecto, la "realidad" misma le ha suministrado una parte importante del material para su obra, dando formas verbales y literarias (no exentas de fina ironía y humor inteligente como es el caso por ejemplo de la conferencia sobre metafísica del deporte dada por el "Budita" de la Peña) a lo que él ha sabido "leer" en los eventos cotidianos, muchos de ellos reflejados en la prensa (las acciones en Barcelona del terrorismo de Al Qaeda, de la mafia napolitana, las distintas formas de corrupción urbanística, etc.), relacionándolos entre sí, lo cual desde luego no podría hacerse sin tener, como el autor tiene, un "sexto" sentido capaz de ver más allá de las apariencias de esa realidad ("hecha con la misma sustancia que los sueños, según dejó escrito Shakespeare", como leemos hacia el final de la obra) y descubrir los secretos vínculos que unen los mundos invisibles a los visibles. La defensa de Barcelona por las donas herméticas (a la que se unen una serie de amigos periodistas, ecologistas, profesores de Historia y personas de distintos oficios y condición, y finalmente la casi totalidad de los habitantes de la ciudad en esos tres días extra-ordinarios del despertar colectivo) es ante las desgracias provocadas por el mundo moderno, encarnados en diversos personajes siniestros que quieren apoderarse de las riquezas del Montjüic y destruir el alma de Barcelona, un alma que también se refleja en la cultura popular, depósito asimismo de las semillas de una memoria vertical y casi ahogada hoy en día por la mediocridad de la "clase media". O sea: "La situación trágica en que está Barcelona, como un ejemplo de lo que sucede en el mundo entero". La ciudad condal, con las mujeres de la Fraternidad a la cabeza, se convierte así en un paradigma de la defensa de la Tradición Unánime. Y esa defensa se fusiona también con la defensa del castillo de Montjüic que llevan a cabo las mujeres militares que lo custodian, pues ese castillo, que corona el monte sagrado, se convierte también en un símbolo de la protección de esa misma Tradición. Ciertamente la novela trata de la memoria y la identidad, ya se trate de la que defienden las donas de Montjüic (la memoria y la identidad de la Tradición) o la del propio protagonista, siendo este el tema de la tercera parte, donde el relato da un giro inesperado y se centra en esa pérdida de la memoria y la identidad del ser y la posibilidad de recuperarla, tomando un cariz que evoca la idea de la anamnesis platónica, es decir del "recuerdo de si". A partir de ese momento la novela adquiere la dimensión de un verdadero relato iniciático, que desde luego ya tenía desde el principio, pero que entonces se hace claro y manifiesto. En esos momentos dramáticos que suponen la pérdida de toda referencia personal el protagonista (con el que el lector probablemente se identificará pues toda experiencia iniciática es arquetípica también) acabará por comprender que la vida que había llevado hasta un año antes del accidente no había sido sino una ilusión, y que ahora la observaba con total desapego. Lo que había ocurrido en Barcelona, esos sucesos maravillosos de liberación colectiva y personal, ¿había sido finalmente un sueño, o había ocurrido en realidad? ¿Pero qué era sueño y qué era realidad? Además, ¿era él "el otro" que le observaba "desde el espejo de esas fotografías", o era por el contrario el que se hacía esa pregunta? ¿Y cuál era la identidad de este último? Cuestiones desde luego difíciles de resolver, aunque no imposible. Pero llegados a este punto, nosotros nos preguntamos a su vez: ¿no habrá sido toda la novela la escenificación de una enorme partida de panludo, de ese ajedrez multidimensional, un reflejo por tanto de la partida que juegan los dioses con el destino de los ínfimos seres humanos para llevarlos a un callejón sin salida horizontal, y que empujados por esa fatalidad los más lúcidos de entre ellos despiertan al "recuerdo" de que existe otra salida "por lo alto", salida que pueden entrever a través de las señales cifradas que los mismos dioses y las musas, hijas de la Memoria, filtran por entre las escisiones de determinadas coyunturas temporales que acaecen también dentro del panludo, sin lo cual éste sería como una cárcel donde estaríamos condenados a cadena perpetua? Finalmente, es gracias a los límites que nos damos cuenta de lo ilimitado, de lo que está "más allá" de esos límites: "Igualmente, agobiado por todo lo que estaba aconteciendo, recordé el famoso monólogo de Segismundo de La Vida es Sueño de Calderón de la Barca donde el protagonista descubre la naturaleza íntima (e ínfima) del hombre y del universo, o sea se le revela el Gran Teatro del Mundo." Pensamos que en esa revelación está también el comienzo de la solución al problema de la identidad, y empieza a no ser tan importante quien es "el otro" y quien es ese "yo" que se hace esa pregunta, pues ambos están en el mismo plano de realidad, razón por la cual, y como decía Borges, el protagonista se pregunta "si era yo o es el otro el que escribe esta página". Con dicha revelación se llega a la conclusión de que la mente no puede con la mente, que hay cosas y "acontecimientos que cada vez sobrepasan más lo que puedo comprender con la razón", como dice también en un momento determinado otro de los protagonistas principales, el madrileño Asdrúbal Costa, dándonos así una "pista" sobre qué seria entonces aquello que la razón no puede comprender y que a cada cual le toca "descubrir" en sí mismo y por sí mismo.

Francisco Ariza

NOTA: * A este respecto, el autor hace unas interesantes reflexiones por boca del protagonista principal acerca de las obras literarias que, como los mitos, son maneras en que se manifiesta lo intelectual, asunto vedado en la novela de hoy, si exceptuamos a la buena narrativa moderna, que excluye el punto de vista lineal con predominio de lo psicológico. Todas las grandes novelas y obras literarias de todos los tiempos han cultivado de una u otra manera el género de los mitos en concordancia con todos los pueblos antiguos como parte integrante de su patrimonio cultural, y para ello pone el ejemplo del Ulises de Joyce.

* * * RESEÑA: DEFENSA DE MONTJUÏC POR LAS DONAS DE BARCELONA

Un pequeño grupo de mujeres encabezado por Julia Blanch –jefa del teleférico de Montjuïc e integrante de la Fraternidad Espiritualista de Cataluña– toma conciencia de una conspiración a gran escala que actuando desde diferentes flancos pretende apropiarse de la montaña generatriz de Barcelona, el Montjuïc, símbolo de los orígenes sagrados de nuestra cultura. Como valientes guerreras, estas mujeres deciden defenderlo inteligentemente con todos los medios que tienen al alcance de la mano, y sobre todo, amparadas por el conocimiento de las claves tradicionales que mueven los hilos de la Historia, llevando a cabo una gesta heroica que adquiere las dimensiones de un mito vivo y encarnado. Con esta trama sorprendente pero real, apoyada en informaciones periodísticas publicadas recientemente en distintos diarios de la Ciudad Condal así como en el estudio de los ciclos y ritmos cósmicos que rigen el devenir del universo, el autor nos sumerge en una narración en la que aspectos en apariencia inconexos de la actualidad de nuestra sociedad decadente quedan religados, al ponerlos en correspondencia con una lectura mucho más amplia de la historia y del ser del hombre en el mundo, aquélla que se sustenta en el conocimiento de la Cosmogonía y de las Ideas perennes y universales. Temas como la corrupción en múltiples ámbitos, la especulación inmobiliaria, la adulteración de alimentos, la experimentación con medicamentos, la destrucción del medio ambiente, el agotamiento de las fuentes energéticas, la lucha mediocre y mezquina por pequeños poderes, el terrorismo o las guerras por el agua, son abordados con lucidez a través del protagonismo de un grupo de jóvenes periodistas encargados de investigar las alteraciones que se están sucediendo en el monte sagrado padre y madre de la Ciudad Condal y que antaño fue una isla, el Montjuïc. Todo ello amenizado con grandes dosis de buen humor y comicidad, así como por la insinuación de poder acceder a otra visión de la ciudad y de la vida, que se irá produciendo mágicamente en algunos de los protagonistas que se abren a su influjo. Numerosos son los personajes que desfilan, pero destacamos uno marginal, la anciana pitonisa de Montjuïc, una misteriosa mujer que predice muchos de los acontecimientos que se sucederán, porque vive instalada en el eterno presente donde todo es simultáneo en el ahora. La profecía es siempre actual. Esta novela nos conduce constantemente por senderos paradójicos y asombrosos; despierta la conciencia dormida o automatizada y abre filones para nuevas concepciones. Y uno se pregunta en cada momento ¿qué es realidad? ¿qué es ficción? Es además, en palabras del escritor, un homenaje a Barcelona y "a la mujer catalana, a su fuerza e integridad".

Mireia Valls

[Las reseñas se han extraído de la página que les recomendamos calurosamente:

http://www.geocities.com/marginalia_ediciones/resenas_defensa_montjuic.html

El libro de Federico González Frías Defensa de Montjuic por las donas de Barcelona lo puede encontrar en las siguientes páginas:

http://www.librosdelinnombrable.com/novedades/novedades.asp

http://www.2enero.com/noveds1.htm


El lector amado e impenitente puede leer un extracto de la obra en la página:

http://www.geocities.com/fgonzalezfrias_novelasonline/donasmontjuic1.html

 

Sobre el autor

FEDERICO GONZALEZ FRIAS ha escrito una extensa obra filosófica, metafísica, poética y teatral firmada simplemente como Federico González.

Nació en Buenos Aires, Argentina. Ha vivido muchos años en Barcelona, España, habiendo fundado el CES (Centro de Estudios Simbólicos) de dicha ciudad en 1979, y el de Zaragoza algunos años después. Actualmente reside en Guatemala.

Es el Director de la Revista Symbolos: Arte - Cultura - Gnosis impresa y telemática y de la Colegiata Marsilio Ficino, que en 2007 representó su obra de teatro Noche de Brujas y en 2008 En el Utero del Cosmos: Comedia Hiperrealista de alcance Subliminal, basada en los textos de En el Vientre de la Ballena (ambas representaciones también filmadas y editadas en DVD), y que actualmente prepara la más reciente: Lunas Indefinidas, Indefinidas Lunas.

Como Federico Gonzalez ha publicado:  – La Rueda. Una Imagen Simbólica del Cosmos. Symbolos, Barcelona, 1986; 2ª ed.: Buró Difusor, México, 1988; 3ª ed. ilustrada: El Simbolismo de la Rueda. Kier, Buenos Aires, 2006. – Los Símbolos Precolombinos, Cosmogonía, Teogonía, Cultura. Obelisco, Barcelona, 1989; 2ª ed. ilustrada y revisada: El Simbolismo Precolombino. Cosmovisión de las Culturas Arcaicas. Kier, Buenos Aires, 2003. – En el Vientre de la Ballena. Textos Alquímicos. Obelisco, Barcelona, 1990. – Símbolo, Rito, Iniciación. La Cosmogonía Masónica (en colaboración). Obelisco, Barcelona, 1992; 2ª ed.:Cosmogonía Masónica. Símbolo, Rito, Iniciación. Kier, Buenos Aires, 2003. – El Tarot de los Cabalistas. Vehículo Mágico. Kier, Buenos Aires, 1993; 2ª ed.: Tarot: El Tarot de los Cabalistas. Vehículo Mágico. mtm editores, Barcelona 2008. –Simbolismo y Arte. Symbolos, Barcelona, 1998; 2ª ed.: Libros del Innombrable, Zaragoza, 2004. – Esoterismo Siglo XXI. En Torno a René Guénon. Muñoz Moya, Sevilla, 2000. – Hermetismo y Masonería. Doctrina, Historia, Actualidad. Kier, Buenos Aires, 2001; 2ª ed.: 2004. – Introducción a la Ciencia Sagrada (Programa Agartha). Symbolos, Barcelona, 2003. – Las Utopías Renacentistas. Esoterismo y Símbolo. Kier, Buenos Aires, 2004. – La Logia Viva. Simbolismo y Masonería (en colaboración). Obelisco, Barcelona, 2006. – Presencia Viva de la Cábala. Con Mireia Valls. Libros del Innombrable, Zaragoza, 2006. – La Cábala del Renacimiento, Nuevas Aperturas. Con Mireia Valls. mtm editores, Barcelona, 2007. – Noche de Brujas. Auto sacramental en dos actos. Symbolos, Barcelona, 2007. –íd. DVD de la representación dirigida por el autor. Barcelona, junio 2007. –Antología: Federico González. Libros del Innombrable, Zaragoza, 2008. – En el Utero del Cosmos (DVD de su representación). Barcelona, 2009.

 

21/04/2009 19:57 Raúl Herrero Enlace permanente. sin tema No hay comentarios. Comentar.

Las penas con pan son menos penas, (y IV) Instalación

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Reseña de Las penas con pan son menos penas por ALEJANDRO  J. RATIA


INSTALACIÓN Poesía y alquimia de Raúl Herrero


Zaragoza parece dormida en un tiempo provinciano, de exposiciones que visitar de siete a nueve. Sin embargo, las posibilidades de la acción artística hace tiempo que rebasaron estos cauces convencionales y que la propia ciudad crece hacia su periferia. El proyecto "Puntos de fuga" —que coordina la infatigable y poliédrica Ángela Ibáñez— supone una superación de la doble inercia aludida. Plantea, por un lado, intervenciones al margen de las salas cerradas, por otro, lo hace en un barrio, en Miralbueno, que ha crecido de forma espectacular en los últimos años, enterrando su historia rural previa.

La instalación actual es obra de Raúl Herrero, otro ser poliédrico e infatigable. Poeta, narrador, dramaturgo, editor y factótum de Libros del Innombrable, es también un creador visual que, mucha veces, ha entrelazado texto y dibujo. "Las penas con pan son menos penas", su montaje sobre la puerta del Centro Cívico de Miralbueno (Pza. La Rosa, s/n) habla de mística con materiales pobres, de los utilizados para envolver los alimentos. Cristo qeu vuela sobre nuestras cabezas, y los signos eucarísticos: el pan, dorado, y la sangre, negra como la tinta.

Raúl Herrero creo que nos habla de la poesía como alquimia o sacramento oficiado por el escritor, necesariamente menesteroso, como les hubiera gustado a León Bloy y a Antonio Fernández Molina.


Alejandro Ratia

 

[El texto se publicó en el suplemento Artes & Letras de Heraldo de Aragón, el 23 de abril de 2009. Desde aquí mi sincero agradecimiento al crítico J. Ratia y los artífices del suplemento por ocuparse de mi obra.]


Texto que acompaña a la instalación (por Raúl Herrero):

 

El refrán: “Las penas con pan son menos” desde siempre se ha relacionado, en mi desquiciada imaginación y en mi descocada forma de relacionar imágenes y textos, con la consagración del pan y el vino en la última cena. Por este motivo, tras el título de esta instalación he situado tales elementos. En este acontecimiento religioso el pan supera lo puramente material. Mi amigo, el simbolista y santo, José Manuel Río, me habló en cierta ocasión de una traducción literal del Padre Nuestro que hacía referencia al “pan transustancial”. En esta instalación el pan viene a conformar todo aquello que no participa de lo inmediatamente visible, ni material, al no-ser, pero que resulta indispensable para la vida plena: lo espiritual, léase también todos los elementos que nos rodean que no poseen una forma material al uso. Entre estos elementos se incluye el arte, la música, los textos leídos o recitados, la palabra, que, según varias tradiciones religiosas, se encuentra en el momento de la creación del mundo. El pan además refulge dorado que, en alquimia,  simboliza la superación del individuo, el perfeccionamiento personal.

El cáliz con el fuego/vino lo relaciono con  el conocimiento. Póngase por caso “la lengua de fuego” que se vierte sobre algunos personajes religiosos y que se relaciona, con la iluminación, o la recepción del conocimiento.

 

Junto a ambos elementos, el maniquí, la pena, que da la espalda a los elementos de la consagración. Los paneles plateados, unidos a la luz de los focos o del sol, vienen a cerrar la trinidad del pan y el vino con la figura de la divinidad.

El pan es original de Tauste y lo he pintado con oro.

El cáliz se ha modelado con arcilla, dándole un aspecto voluntariamente arcaico y poco elaborado.

 

Raúl Herrero

24/04/2009 18:05 Raúl Herrero Enlace permanente. sin tema No hay comentarios. Comentar.

ATASCO (Poema de Rada Panchovska)

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Sofía, 21 de abril de 2009
Hola, Raúl,
Te adjunto un poemita mío que te dedico, está provocado por tus Motivos de tristeza, espero que te guste. Se publicó en el suplemento de cultura "Detonatziya[Detonación]" que sale mensualmente, en el número del marzo, pero hasta ahora no pude traducirlo...


ATASCO


A Raúl Herrero


En la lejanía indiferentemente parpadea un semáforo.
Las columnas avanzan pausadamente fastidiadas, sólo un metro.
En los coches ya se produce alguna animación, calculan posibilidades,
tratan de enfilarse de nuevo, y de sopetón, por poco ocurre,
ya un transeúnte nervioso choca su mirada con otra, fiera,
mientras pasa ante el nariz de los motores rugientes,
en la vía vecina un amateur ha frenado con un chut
y cinco coches se han enhebrado en espera de la policía del tráfico,
¡y destella el verde sereno! Asalto. Los que pasan, pasan…
… Por mi cabeza pasan fragmentos de pensamientos
parados en la memoria atascada por eventos no sucedidos.
La vida se comporta de manera insolente, sin rodeos es sin salida, me digo,
hasta que emerge el hallazgo apacible de Raúl: motivos de tristeza.
Y con motivo y sin motivo el dique de la tristeza de desobstruye,
al menos un atasco se va desparramando para el momento.

 

[La poeta y traductora Rada Panchovska, que lleva camino de trasladar al búlgaro toda la poesía española del siglo XX, me remite este texto. Sirva su inclusión en este blog como muestra de mi agradecimiento por esta demostración inmerecida de atención.]

Josep Soler. La Música de la Pasión

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[Los miembros de la revista digital Generación.net han tenido la amabilidad de crearme un blog, al que llamaré desde ahora Mi otro blog, para que cuelgue mis colaboraciones en la revista. ¡Desde luego algo inmerecido y sorprendente! A modo de inauguración he pergeñado unas líneas sobre el gran Josep Soler y su ópera Jesús de Nazaret. Como siempre incluyo unas líneas y el enlace para que los más atrevidos podáis leerlo (os advierto que tiene dos partes) donde es menester.]


 

Transcurría el año 1998 cuando el Catedrático de musicología de la Universidad de Oviedo Ángel Medina publicó el libro ejemplar Josep Soler. Música de la pasión (Ediciones del ICCMU, Colección Música Hispana Textos, Madrid, 1998) . El objeto de estudio, es decir, el propio Soler, me comentaba hace unos días la apremiante tercera edición del volumen, en una versión sensiblemente aumentada.

La noticia me sorprendió. Josep Soler, y  yo mismo, somos escépticos, quizá éste término implique menores sugerencias nocivas que el de “pesimistas”, respecto la cultura y sus desencuentros en el mundo de hoy. Respecto al pesimismo leo la siguiente declaración del cineasta Woody Allen (ABC, Domingo, 26-04-2009, entrevista realizada por Anna Grau) :

“Yo más bien creo que tengo una visión realista del mundo como un sitio trágico –de eso no tengo ninguna duda-, que la gente convierte en un sitio mucho peor aún, donde casi nada es ni funciona como debería…  Entonces no hay que tener miedo de probar soluciones raras o poco familiares, siempre que no hagan daño a nadie… “

En su libro: J.S. Bach. Una estructura del dolor (Scherzo fundación,  Madrid, 2004), Soler incluye la siguiente nota a pie de página. —Ante ella, cualquier persona  inquieta e interesada por  el ser humano y sus posibilidades sufrirá un escalofrío de pavor, ante lo familiares que, por desgracia, le resultarán las siguientes aseveraciones—:

“Que bajo las apariencias de una espléndida aportación de la tecnología  la sociedad oculta un, cada vez más profundo, desprecio para la cultura, desprecio que aumenta cuánta más elevada y compleja, cuanto más importante sea ésta: y las artes, el pensamiento, se resienten cada vez más perdiendo posibilidades y ayudas, y dejando de ser el orgullo de cualquier nación ya que son las actividades más peligrosas para las instituciones y gobiernos: todo se evalúa en cantidad y, aparentando ser los gobiernos más socialistas y democráticos, son, en realidad,  los que más desprecian las masas del pueblo ya que parten de la base que con tal que les guste un espectáculo o una determinada fiesta, cualquier cosa es buena; y la cuerda se rompe siempre por el sitio más delgado: cuanta más cultura-basura se entregue más se exigirá por las masas, que cada día pierden capacidad crítica y que se ven sometidas a una falta de información crítica, precisamente para que no puedan acceder al nivel peligroso, nivel que exigiría muchos cambios igualmente peligrosos”.

¡Con cuanta claridad Soler expresa lo que tantos promotores, gerentes y técnicos de actividades culturales, teatros y otros receptáculos deberían al fin comprender  para oponerse a tanto dislate! En ese caso los responsables de ministerios y corpúsculos políticos demostrarían, ¡al fin!, que se interesan por el bienestar del ciudadano. (No sólo de pan vive el hombre).

 

 

Si tienes la osadía de atreverte a leer  el artículo  completo puedes hacerlo en el siguiente enlace:

http://raulherrero.blogs.generacion.net/josep-soler-la-musica-de-la-pasion-i

Josep Soler en la fotografía superior

29/04/2009 21:27 Raúl Herrero Enlace permanente. sin tema Hay 2 comentarios.


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